העולם של אוזו

שישים שנה חלפו מאז מותו של הבמאי היפני יאסוז'ירו אוזו, ודומה כי האהדה וההערכה לקולנוע שלו ברחבי העולם איתנה מתמיד. כאשר הקולנוע היפני החל לצבור מוניטין בעולם במהלך שנות ה-50 של המאה הקודמת, סרטיו של אוזו הוקרנו והופצו אחרי סרטים של במאים אחרים, עקב החשש שסרטיו יהיו זרים מדי לטעם המערבי. אך בחלוף השנים דומה כי לא רק שההערכה שכלפיו חוצה גבולות, אלא גם שהשפעתו על הבמאים ברחבי העולם רק הולכת וגדלה, ואף כי גם כיום אי-אפשר לחקות את סגנונו האישי, ניתן לראות שיוצרים רבים בקולנוע האמנותי העולמי לא רק מהללים את אוזו, אלא גם רואים בו מקור השראה ישיר. יחד עם זאת, כפי שֶקַל לזהות את סגנונו של אוזו ולציין יוצרים אשר פעלו בהשראתו, מבט ממוקד על גוף היצירה של הבמאי חושף כי הוא חומק מן ההגדרות המדויקות. אוזו אמנם השפיע על זרמים שונים, למשל הקולנוע האיטי והמינימליזם בקולנוע, אבל בסרטים לא נמצא את כל המרכיבים הסגנוניים המזוהים עם זרמים אלו. כך, למשל, השוט הממוצע בסרטיו אינו ארוך, ולצד היבטים מינימליסטיים בנרטיב ובתנועות המצלמה, בכל האמור בשימוש בנוף ובתפאורה בצורה סמלית, הוא לא היה מינימליסט. אף שסגנונו היה מלוטש, הרי כאשר לבסוף כלל בו מרכיבים חדשים, הוא השתמש בהם בצורה אקספרסיבית, כפי שעשה בעת שהחל לצלם בצבע בסרטיו האחרונים.

סיפור על עשבים צפים - מאצ'יקו קיאו ונאקיז'ו נאקמורה

אולם, אותה חמקמקות היא חלק מן המוניטין שלו בקֶרֶב שוחרי הקולנוע. צפייה בסרט של אוזו מותירה תחושה שהוא שלם אשר גדול מסך כל חלקיו ומן הניתוח היבש שלו. נעשו לא מעט מחקרים ביחס לסגנונו, אך מסקנותיהם סותרות: חלקם מציינים כי כבמאי הוא שימר את המסורת, אחרים גורסים כי הוא ביטא תסכול מן המסורת; היו מי שסברו כי הוא חלק מן הקולנוע המודרניסטי, אך בה בעת קשור לאמנויות יפניות מסורתיות שקדמו לקולנוע, כמו ציור ותיאטרון "נו", והקולנוע שלו הוא סוג של מקבילה להן.

מבין ההגדרות השונות שניתנו לסרטיו, המלה "טרנסצנדנטלי" נראית כנקודת מוצא מעניינת לדיון בגוף היצירה של אוזו. מונח זה הפך מזוהה עם אוזו בעקבות מחקר אקדמי מוקדם שכתב פול שרדר בגיל צעיר, בראשית שנות ה-70 של המאה ה-20, בטרם הפך לבמאי ותסריטאי מוערך בפני עצמו. במחקרו ניסה שרדר להגדיר את הסגנון הטרנסצנדנטלי בסרטיהם של שלושה במאים: אוזו, ברסון ודרייר. בעוד הקולנוע של שני האחרונים כולל עיסוק בנושאים נוצריים באופן מובהק, סרטיו של אוזו אינם עוסקים בדת, אף כי יש בהם מרכיבים של זן-בודהיזם. אין זה מקרה ששרדר מיקם אותו יחד עם במאים אלו; סרטי שלושתם מותירים תחושה רוחנית. ואם הכוונה היא לחוויה שמעבר לחוויה החושית הרגילה, ייתכן שזה מה שיוצר סגנונו של אוזו, חרף העובדה שהדימויים שהוא השתמש בהם והמבנה הנרטיבי של סרטיו הם בדיוק ההיפך מכך, שהרי הם עוסקים בשיגרה ובמצבים יומיומיים בתוך סיפורים לא מורכבים. ואם כך, איך הוא עשה זאת?

ייתכן שחלק מן ההסבר לכך נעוץ דווקא באותם רגעים פשוטים ויומיומיים – שתיית תה בבית, ארוחה בחיק המשפחה, יציאה לפאב או לתיאטרון. נראה שהם מזמינים את הצופים להרהר בהיבטים שונים של החיים, חיוביים ושליליים כאחד. וזה אינו מפתיע, מפני שעל אף הזרוּת-לכאורה של הדמויות בסרטיו, לפחות בעיני צופים מערביים, אחרי ככלות הכל, הקונפליקטים המרכזיים החוזרים בכל סרטיו של אוזו הם קודם כל אוניברסליים. גם מי שאינו מכיר את המסורת היפנית או את דרך ההבעה של השחקנים, יכול למצוא את עצמו בדמויות ובדילמות שהם מתמודדים עימן. המאבק הפנימי המתחולל אצל אדם השואף לנהל את חייו כראות עיניו נוכח מחויבותו למערכת התרבותית שהוא חי בה – המחויבות לחברים, למדינה או לזוגיות – קיים בכל תרבות, ובעיות ביחסים בין הדורות במשפחה אינן ייחודיות לתרבות זו או אחרת. הסרטים מגיעים למימד הטרנסצנדנטלי מבלי שהם מתארים ניסים, או אפילו רגע של התפכחות או שינוי בהכרה. לא פעם הם חושפים כאב ועצבות, וגם את הכוח והיופי שקיימים בהקרבה עצמית. לעיתים נראה כי מדובר בהקרבה למען ערכי המסורת, אך בפועל, ברוב המקרים, ההקרבה היא קודם כל למען הזולת, גם אם בסופו של דבר מחלחלת ההבנה שהדבר משמר את סדר הדברים בעולם כְּמוֹת שהוא. אם כן, כל אדם הוא סוג של גיבור טראגי, אך הוא גם זוכה בסוג של גאולה.

המסורת הנוכחת בסרטיו של אוזו מוצגת תמיד על רקע הסביבה המודרנית ביפן, ויש בהם התייחסות לשינויים החברתיים והכלכליים שהתחוללו בה במהלך המאה ה-20: ההכנה למלחמת העולם השנייה והטראומה הלאומית בעקבותיה, השפעתה של ארצות הברית ככוח כובש, וההשפעה התרבותית של פרסומות, בייסבול וקולנוע הוליוודי. אך הקשר עם ההווה הוא רק קולב לתלות עליו את המטרה הגדולה יותר – העיסוק במצבן הנפשי המתמשך של הדמויות וביחסיהן אלו עם אלו. פעמים רבות נראה כי מדובר בסיפורים דומים, אך הדגש מושם בכל פעם בצד אחר של אותו סיפור. הדבר ניכר כאשר אוזו יצר רימייקים לסרטיו המוקדמים: הם נראים שונים מאוד מן הגרסאות המקוריות, בין השאר עקב השינוי בשפה הקולנועית במשך שנות פעילותו. הוא החל לביים סרטים בתקופת הסרט האילם, ובשלהי הקריירה שלו, בשנות ה-60 של המאה הקודמת, כבר צולמו סרטיו בצבע.

על אף שהשפה הקולנועית של אוזו רק הלכה והתרחקה מן הזרם המרכזי עם השנים, סרטיו משנות היצירה האחרונות, זו המוצגת במחווה הנוכחית בסינמטק, מפגינים את סגנונו בצורה המגובשת והטהורה ביותר. אוזו לא חזר על עצמו, גם אם סיטואציות בנרטיב דמו לאלו המקוריות, והוא ליהק שחקנים לגילום דמויות דומות בסרטים רבים; כך הוא פשוט זיקק את ראיית העולם שלו ככל שהתבגר כיוצר, הוא שב לאותן סיטואציות עם תובנות חדשות.

חלק ניכר בשיח על אוזו עסק בסגנון הצילום שנקט. העמדת המצלמה שהייתה טיפוסית לו בסצינת-פְּנים הייתה מזווית ראייה של אדם היושב על מזרן טאטאמי מסורתי. בשל כך צולמו רוב הסרטים מזווית נמוכה, והדבר ביטא כבוד לדמויות שלרוב יושבות על אותו מזרן. אוזו המעיט להשתמש בתנועות מצלמה, ובסרטיו המאוחרים לא היו תנועות מצלמה כלל, או שהיו רק בחלק קטן מסצינות-החוץ. כך נוצרה תחושה של מינימליזם. מנגד, הוא הירבה לערוך בתוך כל סצינה, והעריכה שלו לא הייתה טיפוסית לזרם המרכזי בקולנוע הקלאסי. הוא נטה לפתוח את סרטיו בכמה שוטים מכוננים של הסביבה ביישוב בו מתרחש הסרט, לרוב בלי דמויות אנושיות, וכך יצר את התחושה שהסביבה עצמה גם היא גיבורה בסרט. בסצינות עצמן השתמש אוזו במעבר בין זוויות צילום שונות של אותו אובייקט, אנושי או דומם, לעיתים בלי הקפדה על הכללים המקובלים יותר ביחס לרציפות העריכה.

אביב מאוחר - צ'ישו ריאו וסצוקו הארה

טכניקה מעין זו יכולה ליצור לא מעט דרמה, גם אם בצורה מינורית. ניקח לדוגמא סצינה מתוך "אביב מאוחר" משנת 1949. עלילת הסרט מתמקדת באשה בשם נוריקו המקדישה את חייה לטיפול באביה האלמן, ולכן אינה חושבת על נישואין. רק בשלב מאוחר יחסית בחייה סבורה דודתה כי הגיע העת שתתחתן. המועמד הטבעי הוא האטורי, העובד עם אביה, ולפעמים נפגש עם נוריקו גם מחוץ לשעות העבודה. אולם כאשר האב שואל את בתו אם תרצה להתחתן עם האטורי, הוא אומרת כי הדבר אינו אפשרי מפני שהוא מאורס לאשה צעירה יותר. מאוחר יותר האטורי מציע לנוריקו ללכת עמו לקונצרט, אך היא מחליטה כי לא יאה לבלות עם גבר המאורס לאחרת. השיחה בין השניים, בה נוריקו מסרבת להצעה ללכת לקונצרט, מתרחשת בבית קפה ומצולמת בסגנון של הזרם המרכזי של הקולנוע – שוט ושוט נגדי, אם כי מדי פעם יש מעבר למבט על שניהם מזווית צדדית נמוכה ולא שגרתית. לאחר מכן מצולם אולם הקונצרט: שוט מבחוץ מראה שנוריקו אינה נכנסת לאולם, ומבפנים אנו רואים, בשני שוטים, תחילה את האטורי יושב כשהכיסא לצידו ריק, ואחר כך מצולם בתקריב הכיסא ועליו הכובע והתיק שלו. כך נוצרת תחושה של החמצה כפולה, זו של הבילוי המשותף וזו של העתיד המשותף.

המוסיקה המנוגנת בקונצרט גם מקשרת לשוטים הבאים, שבהם השתמש אוזו בתנועות מצלמה החוזרות רבות בסרט זה: הוא נע עם ההליכה של נוריקו לבדה ברחוב, אך הוא מצלם אותה בשלושה שוטים עוקבים – הראשון והשלישי מראים אותה מאחור, והאמצעי מראה את פניה. בשני השוטים הראשונים נעה המצלמה בקצב ההליכה שלה, ובשוט השלישי היא נותרת דוממת, כשבחזית הפריים ניצב עץ, בעוד הדמות הראשית בסרט נעלמת ברקע והמצלמה מוסיפה לצלם את הרחוב. בשני השוטים הקודמים היא הייתה היחידה ברחוב, אך כאשר המצלמה עוברת לעץ, מופיעים גם אנשים נוספים. הדילמה הפרטית שלה הסתיימה והחיים עצמם נמשכים. האדם הוא רק חלק מן המכלול הגדול יותר שנותר יציב, וגם הטלטלה אצל נוריקו היא בסופו של דבר פנימית.

"אביב מאוחר" הוא הראשון מבין שלושה סרטים בהם יש דמות בשם נוריקו, ובשלושתם גילמה אותה השחקנית סטסוקו הארה. בכל הסרטים יש אשה שנשארת לחיות עם הוריה ולא מתחתנת. גם השחקן צ'ישו ריו מופיע כמעט בכל סרטי אוזו, לרוב בתפקידי אב המשפחה שבמרכז העלילה. הסרטים הללו מכונים לעיתים טרילוגיה, אך הסיטואציה המשפחתית בכל אחד מהם שונה. בסרט השני, "קיץ מוקדם", חיה נוריקו עם הוריה, אחיה הנשוי, אשתו וילדיו.

ב"סיפור טוקיו", הסרט השלישי בקבוצה זו, הדמות שנותרה לחיות עם הוריה קרויה קיוקו, בעוד נוריקו היא אלמנה, מה שמציב אותה בשלב שונה בחיים וביחסה לדילמות הכרוכות במתח שבין החיים הפרטיים למערך המשפחתי המוצג בסרט. זהו סרטו הידוע ביותר של אוזו, ואחד הסרטים המהוללים ביותר במשאלים על הסרטים הגדולים אי-פעם, והוא בהחלט ראוי למעמד זה. השראה רופפת ל"סיפור טוקיו" הייתה הסרט ההוליוודי "פנו דרך למחר", שבמרכזו זוג הורים מבוגר שמבין כי לילדיהם הבוגרים עוד אין פנאי עבורם, סמל לדרך בה הותיר העולם את הדור שלהם מאחור. אצל אוזו, זוג קשישים חי בעיר קטנה עם בתם הצעירה ביותר, קיוטו. הם נוסעים לבקר את ילדיהם הבוגרים החיים עם משפחתם בערים הגדולות. אחד הבנים חי באוסקה. בטוקיו הם מבקרים בן נוסף, בת, וכן את נוריקו, האלמנה של בן אחר שלהם שנהרג במלחמת העולם השנייה. בעוד הילדים הביולוגיים של בני הזוג לא ממש מוצאים פנאי לבלות עם הוריהם, נוריקו מקדישה להם תשומת לב, אך דומה כי הסרט מגלה הבנה לשתי התגובות.

יאסוז'ירו אוזו

הסרט עוסק בתחושות הקשות עקב הזיקנה ואיבוד הקשר בין הדורות, אבל גם בהמשכיות החיים. שיחה בין נוריקו לבין קיוטו בסוף הסרט כוללת דיאלוג שדומה כי הוא מבטא את התחושה לגבי החיים בכל סרטיו של אוזו. קיוטו שואלת: "האין החיים מאכזבים?", ונוריקו מסכימה, אלא שנוריקו, הבוגרת יותר, אומרת את המילים הללו בלוויית חיוך קטן. החיים הם מאכזבים ועצובים מאוד, אבל יש גם דרך להמשיך בהם למרות האכזבה ושברון הלב. קבלת האכזבה היא דרכו של העולם, וגם יש בה משהו מזכך. הסרט יכול להתפרש כמבטא כעס על העולם המודרני שזונח את העבר, אבל באותה מידה הוא מראה כי המעבר לערים גדולות יותר ולמקצועות מודרניים יותר הוא ההמשך הטבעי של חיי המשפחה, שכוללים תמיד פרידה מן העבר, כולל הדורות הקודמים, לצורך מימוש עצמי ודאגה גם לדור ההמשך. זהו אולי סוד הקסם הטמון במבטו של אוזו על המציאות, זה שמעניק לסרטיו את המימד הטרנסצנדנטלי מתוך תיאור של חיים פשוטים שלכאורה אין בהם שום דבר יוצא דופן.

הקסם הזה קיים לא רק ב"סיפור טוקיו". אוזו ביים עוד 8 סרטים אחריו, רובם יכולים להיחשב למופתיים באותה מידה. תרמה לכך גם העובדה שבסרטיו המאוחרים כבר צילם אוזו בצבע, ועשה זאת בצורה מרהיבה: הוא הפך את הכלי החדש לאמצעי סמלי ויפהפה. דוגמא בולטת לכך היא "עשבים צפים" משנת 1959, גירסה חדשה ל"סיפור על עשבים צפים" שאוזו יצר כסרט אילם בשנת 1934. העשבים הצפים הם להקת תיאטרון הנעה בין ערים שונות מבלי להתיישב בצורה קבועה, סוג של צורך חברתי הקיים מחוץ לחברה. סרט זה עשיר בפרטי עלילה יחסית לקולנוע המאוחר של אוזו, ועיקרו דרמה הכוללת מפגש מחודש בין ראש הלהקה למאהבת מעברו, ובעיקר עם הבן שילדה לו, שהוא כעת כבר בוגר. המפגש גורר מתחים בתוך הלהקה ובתוך מה שניתן לכנות המשפחה, אם כי בין האב לאם לא היה קשר במשך שנים. אולם גם בסרט זה, הרגעים הזכורים הם לאו דווקא התפניות המלודרמטיות, אלא ההתנהגות של הדמויות לאורך הזמן והעיצוב הצבעוני של שלל פרטים קטנים אשר יוצר דחיסות חזותית בחלק ניכר מן הפריימים. ההתקדמות בפרטים הקטנים בתוך העולם העמוס מובילה בסופו של דבר לשיא רגשי באמצעות עישון סיגריה. פעולה זו אינה עומדת בפני עצמה, אלא גם משמשת פתח לבחינה מחדש של קשר בין שתי דמויות, ולכן יש לה חשיבות נרטיבית. אם כן, העוצמה של הסרט נובעת משילוב טבעי של פעולה יומיומית ושינוי בקשר, דימוי המחליף מה שיכול היה להיות דיאלוג עמוס בהבעת רגשות.

כאמור, לא מעט במאים שאבו השראה ישירה מאוזו בכלל ומסצינות ספציפיות בסרטיו. נעשו גם פארודיות על סרטיו תוך שיחזור סגנונו. כך או אחרת, סרטיו שונים מכל דבר אחר, גם מפני שהם נטועים בצורה טבעית במסורת היפנית, וגם מפני שאוזו לא בהכרח בנה את הקולנוע שלו כאלטרנטיבה מינימליסטית לזרם המרכזי, או כהעדפה למסורת התרבותית היפנית על פני ההשפעה המערבית. בדומה לענקי קולנוע אחרים ביפן ומחוצה לה הוא ראה את העולם בדרכו-שלו, ומצא בו לא מעט יופי.

כל הצילומים: IMDB