ז'אן-לוק והעצמאים באמריקה

מותו של גודאר לוּוה ברגשות על כל רצף התגובות – אוהביו ביכו את אובדן הבמאי שעבורם הגדיר מחדש את הקולנוע; שונאיו ראו בהמולה עוד המחשה של פולחן האישיות שהתנהל סביבו. בין אם אוהבים את סרטיו ובין אם לאו, קשה להתווכח עם העובדה שהגל החדש, וגודאר, שהיה דמות מרכזית בו, שינו כליל את פני הקולנוע. צילומים בלוקיישנים אמיתיים ולא בתוך אולפן, עריכה מהירה וקאטים גסים, שבירת מבנה הנרטיב הקלאסי (כמו הציטוט המפורסם של גודאר, שלכל סיפור יש התחלה אמצע וסוף, אך לא בהכרח בסדר הזה), ורפלקסיביות קולנועית, היו כולם היבטים בקולנוע של גודאר. מעֵבֶר לכך, כל ההיבטים האלו היו תוצאה של עשייה דלת-תקציב ורצון ליצור קולנוע שונה ועצמאי. אלו היו סרטים שנעשו בצורה אישית, ובהם שיחקו שחקנים לא מוּכרים וכאלו שלא היו כוכבים גדולים. כל זה נבע גם מחיבה לסרטים הוליוודיים שנחשבו כ-B Movies, סרטים זולים יותר, וביטא גם קריאת תיגר על הקולנוע הצרפתי דאז, שבעיני גודאר ושאר חברי הגל החדש היה מיושן וחסר חיים.
לעומתם, סרטיו של גודאר הביעו את תשוקתו ואת אהבתו הגדולה למדיום עצמו, הקולנוע. באמצעות הקולנוע הוא הצליח גם להביע ולחקור את תשוקותיו ואת אהבותיו האחרות: אנה קארינה בשנות ה-60, ההגות המארקסיסטית והקולנוע ככלי פוליטי-ביקורתי בשנות ה-70 של המאה הקודמת, ומשיכתו לאמנות קלאסית ולרוחניות משנות ה-80 של אותה מאה ואילך. השפעתו של גודאר הידהדה בכל רחבי הקולנוע, ואפשר למנות אינספור בימאים שהושפעו ממנו במידות שונות. אבל מעניין לבחון כיצד השפיע גודאר דווקא על הקולנוע שהוא עצמו הושפע ממנו, הקולנוע האמריקאי, תוך התמקדות בקולנוע העצמאי.
השפעתם של גודאר והגל החדש על הקולנוע האמריקאי בלטה במיוחד במה שיכונה "הגל האמריקאי החדש", או "הוליווד החדשה", שהתפתחו מסוף שנות ה-60 ועד סוף שנות ה-70 - החל מסרטיהם הראשונים, האישיים ודלי-התקציב של סקורסזה ודה-פלמה בניו יורק, וכלה בסרטים שהגדירו מחדש את הקולנוע ההוליוודי, כמו "אדם בעקבות גורלו" ו"בוני וקלייד" (שהוצע תחילה לטריפו ולגודאר, לפני שארתור פן קיבל את הבימוי). סרטים אלו השתמשו במאפיינים שונים של גודאר והגל החדש, כגון התעוזה לצלם סרט בלוקיישנים ולא באולפן, בעזרת אמצעים מועטים, או הפרת חוקי העריכה הקלאסיים. אך בשנים אלו, הייתה השפעה זו מוגבלת. פרט לחידושי העריכה והזיקה לקולנוע אישי, קשה למצוא בסרטים אלו השפעות עמוקות יותר. הם לא הביעו עמדה ביקורתית או רפלקסיבית.
הייתה זו דווקא תנועה אחרת, שקמה באמצע שנות ה-70 בניו יורק, והתאפיינה ברבים מן ההיבטים ברוחו של גודאר. סצינת הנו-ווייב מוּכרת וזכורה יותר בשל התוצר המוסיקלי שלה, אך יוצרים אלו עסקו גם במדיום הקולנוע. הנו-ווייב, ששמו נבע מהרצון להתנגד למוסיקת הניו-ווייב, היה זרם אמנותי שצמח משורשי הפאנק, ודגל בדיסהרמוניה ובאסתטיקה חתרנית. האמנים בזרם זה סברו שיש לזנוח את כל הכללים ולהתחיל מאפס – כלומר, גם אם יוצר אינו יודע לנגן בכלי או להשתמש במצלמה כמו שצריך, אין זה מונע ממנו לנגן או ליצור קולנוע. עקב הרצון להשליך את כל החוקים הקולנועיים, ובשל היעדר התקציב וגם חוסר הניסיון של יוצרים אלו, הם חיפשו ומצאו השראה באופן העשייה של הגל החדש בצרפת. אפשר לראות כיצד יוצרים אלו, ביניהם עמוס פו, אריק מיטשל, ג'ים ג'רמוש וניק זד, אימצו את המוטו של גודאר: "כל מה שצריך כדי לעשות סרט הוא נער, נערה ואקדח". לדוגמא, ג'רמוש שאב השראה מכך שגודאר לא הקליט סאונד בלוקיישן עבור "עד כלות הנשימה", אלא הקליט את שחקניו לאחר מכן באולפן, מה שאיפשר לו לצלם בחופשיות בסגנון גרילה. בנוסף, אפשר לראות כיצד גם ג'רמוש חוזר לז'אנרים מהותיים בתולדות הקולנוע ההוליוודי – מערבון, סרט מסע בדרכים, גנגסטרים וערפדים – ויוצר מהם דימויים מחודשים, שגם שואבים השראה מהסרטים הקודמים וגם מבטאים ביקורת כלפיהם. כפי שג'רמוש טען, באמצעות ציטוט מגודאר, השאלה אינה מִנַיִן אתה לוקח את הדברים, אלא לאן אתה לוקח אותם.
אחת הדוגמאות המעניינות מסרטי הנו-ווייב והקשר שלו לגל החדש הוא Unmade Beds משנת 1976. השראתו של גודאר נוכחת בכל סרטו של פו, החל בכותרת הפתיחה, בה מופיע ציטוט שמיוחס לגודאר: "האמת היא בכל הדברים, אפילו, במידה, בשגיאה". אחרי כותרת זאת מוצגים, באופן רפלקסיבי, הדמויות בסרט והרעיונות שעמדו מאחורי עשייתו. בעוד תמונות מהמשך הסרט מוצגות על המסך, ברקע, בווייס-אובר, מוצגת הדמות הראשית, ריקו, צלם "שמצלמתו היא כמו אקדח, והוא טוען אותה בסלילי פילם", והוא חולם כל הזמן שהוא חי בסרט של הגל החדש. הסרט מדגיש כיצד ריקו מעריץ את בלמונדו, באותה המידה שגודאר העריץ את סרטי הגנגסטרים הישנים, ושהסרט הוא סרט צרפתי שנעשה בניו יורק – כפי שהגל החדש ניסה לעשות סרטים הוליוודיים בצרפת.
מה שמיוחד בפתיח זה הוא גם כיצד יצר פו קשר מורכב יותר לגל החדש, ובו מהדהדים מישחקי השפה של גודאר: את הטקסט שהוא כתב קוראת בקול אשה, בצרפתית, וכתוביות באנגלית בתחתית הפריים מתרגמות את הנאמר. לצד הכתוביות ועל התמונה מוסיף פו גם סמלים ודימויים שונים, הקשורים לנאמר או ממחישים אותו. אפשר לראות כיצד הרצון של גודאר לפרק את השפה ולבחון אותה משתקף בפתיח זה. למרות הפתיח, שאר הסרט אינו יוצר מורכבות או פירוק של הקולנוע או השפה. פרט לסיקוונס הפתיחה, ההיבט המיוחד היחיד שהסרט מציג הוא השימוש של הסרט בדימויים מ"עד כלות הנשימה". ריקו מחקה את מישל (דמותו של בלמונדו בסרט) ואת תנועותיו, ובכך יוצר דימוי כפול – הרי מישל מבסס את דמותו ואת תנועותיו על המפרי בוגארט. לפיכך, הסרט מעתיק את ההעתק, והיות שהוא גם מעתיק שוטים ספציפיים מסרטו של גודאר, הוא בורא מעין גירסה מחודשת המתרחשת בניו יורק (וזאת לפני הרימייק ההוליוודי לסרטו של גודאר מ-1983, המתרחש בלאס וגאס).


עם הגירתן של קבוצות מיעוט אתניות שונות לניו יורק, כמו הקהילה הלטינית והאפרו-אמריקאית, החל הנו-ווייב להתמזג עם תרבויות אלו, שהיו גם הן חסרות אמצעים. יוצרים ויוצרות מהקבוצות הללו ראו כיצד יוצרי הנו-ווייב הראשונים יצרו או מצאו אפיקי הקרנה עבור עצמם, וניכסו לעצמם את השיטות הללו, תוך שילוב המאפיינים הביקורתיים שבערו בהם – היעדר ייצוג המיעוטים, והתחושה שהחברה והממשל מתנכרים להם. דוגמא מהותית לסרט המחבר בין הנו-ווייב לקולנוע פוליטי-ביקורתי הוא סרטה של ליזי בורדן, Born in Flames (1983). הסרט, מין מבט דמיוני אל העתיד, מתרחש עשר שנים אחרי מהפכה שמשנה את המשטר בארצות הברית, ומציג את מאבקן של שתי קבוצות נשים רדיקליות נגד המשטר החדש. הסרט מזכיר רבים ממאפייני הקולנוע הפוליטי של גודאר מסוף שנות ה-60 וכל שנות ה-70, במיוחד בסרטים שייצר ביחד עם ז'אן-פייר גורן במסגרת הקולקטיב "קבוצת דז'יגה ורטוב". סרטים אלו היו פחות נרטיביים, ויותר בגדר עבודות וידאו וקולנוע ניסיוני שניסו לבטא את שאיפתו של גודאר ליצור קולנוע שנעשה בצורה פוליטית, ולא רק מתמקד בהיבטים פוליטיים. סרטים אלו השתמשו בטכניקות ברכטיאניות ובאידיאולוגיה המארקסיסטית כדי לנסות לעורר את הצופים לפעולה שתוביל למהפכה חברתית.

סרטה של בורדן מאמץ את ההיבטים האלו, ובוחן אותם דרך מאבקן של נשים לבנות ונשים אפרו-אמריקאיות בחברה הפטריארכלית הלבנה של אמריקה. היא צילמה אותו בצורה דוקומנטרית, והיא מציגה את נקודות המבט השונות של שתי קבוצות הנשים הרדיקליות (אחת אפרו-אמריקאית לסבית, השנייה לסבית לבנה), של הממשל, ושל ה-FBI שמנסים לעצור את פעולותיהן, ולבסוף את העיתונות והטלוויזיה. באמצעות ריבוי נקודות המבט מציג הסרט כיצד מעבירים אמצעי התקשורת מידע שגוי, המתבסס על החלטות הממשל, ולא את העובדות האובייקטיביות. המידע שמופץ, ובכלל זה באמצעות הקולנוע, הוא שקרי, מה שמזכיר את קביעתו של גודאר, שהקולנוע הוא שקר 24 פריימים בשנייה. באמצעות הצגת מפגשי קבוצות הנשים, היעדר הנרטיב הסדור שלו, הפנייה הישירה לצופים, והרצון לחשוף את תהליכי הייצור וההפצה, מנסה הסרט לעורר את הצופים באופן פוליטי, בדומה לסרטיו הפוליטיים של גודאר.

באמצע שנות ה-80 הגיעה תנועת הנו-ווייב לסוף דרכה. אז גם נעלם הקו שהפריד בין הקולנוע העצמאי המוקדם, שהתאפיין בחתרנות ובתעוזה קולנועית, לבין קולנוע האינדי-האמריקאי בצורתו העכשווית, לדוגמא, רוב מוצרי פסטיבל סאנדס. זה התחיל עם סרטו השני של ג'רמוש, "זרים", מ-1984, שהפך להצלחת קופה, והמחיש שקולנוע עצמאי יכול להיות גם הצלחה כלכלית. אך בעוד סרטו של ג'רמוש, ביחד עם סרטיהם הראשונים של ספייק לי, סטיבן סודרברג והאחים כהן, הוליד קולנוע עצמאי ואישי שאינו נופל ברמתו ובעשייתו מסרטי האולפנים, פעלה מסוף שנות ה-70 ועד תחילת שנות ה-90 עוד קבוצה של יוצרים עצמאיים וניסיוניים יותר. להבדיל מהקולנוע העצמאי המוּכר כיום, יוצרים אלו קיבלו השראה מתיאוריות ומן האקדמיה, לצד הקולנוע האוונגארדי האמריקאי של שנות ה-60, וכמובן גודאר.

מאפייני יצירתם של קולנוענים אלו, על אף שלא פעלו יחדיו כקבוצה, היו דומים: תקציבים נמוכים מאוד, מינימליזם הפקתי וקולנועי, ודגש על מלל ודיבור שלרוב הושמע באמצעות ווייס-אובר. המאפיין האחרון גם נתן את שמו לסרטים אלו – The New Talkies. עם יוצרים אלו נמנו, בין הייתר, ג'ון ג'וסט, בבט מנגולט, איבון ריינר ומארק רפפורט. הסרטים שמשויכים לזרם זה ביטאו רעיונות רבים ושונים, והיו בגדר ניסיונות של היוצרים לחשוב ולמצוא דרכים חדשות לשלב תמונות ודימויים, סאונד ומישחק, והפער בין מציאות לבדיון. במידה מסוימת אפשר למקם את הסרטים בנקודת האמצע בין האוונגארד למיינסטרים, שכן חלק גדול מהניסיוניות שלהם התבסס על רצון להציג תיאוריות מארקסיסטיות, פמיניסטיות וקוויריות, עם התפשטות הסמיוטיקה ועם בחינת הדימוי והשפה הקולנועית מחדש – היבטים שהעסיקו כמובן גם את גודאר

"כל הוורמירים בניו יורק" בבימויו של ג'ון ג'וסט  

הקשר של ג'וסט וגודאר אינו מקרי. ג'וסט צילם ריאיון של גודאר עם המבקרים פיטר וולן ודון רנבו ב-1980, וגודאר אף הגדיר את ג'וסט כאחד היוצרים היחידים שהוא מעריך בקולנוע האמריקאי. השפעת הקולנוע וההגות של גודאר על סרטיו של ג'וסט היא רבה. סרטו Frameup, מ-1993, הוא עוד מישחק על אוהבים במנוסה, כשהסרט מתמקד בעבריין לשעבר שפוגש מלצרית שמתאהבת בו, והם יוצאים לדרך בלי יעד באופק. בניגוד לסרטים כמו "בוני וקלייד", סרטו של ג'וסט חותר תחת המאפיינים של הז'אנר: הנסיעה של בני הזוג נראית איטית וחסרת מטרה, ושניהם מוצגים כאמריקאים די נלעגים. אבל שפת הקולנוע של ג'וסט רחוקה מכך. רוב הסרט מאופיין בווייס-אובר הנשמע בעת דיאלוג בין בני הזוג, מה שמדגיש את עולמם הפנימי ואת הפערים ביניהם, המתבטאים בחוסר יכולתם לתקשר זה עם זה. כך מהווה הסרט מעין המשך ל"פיירו המשוגע": בסרטו של גודאר, קארינה טוענת בפני בלמונדו שהיא עצובה כי הוא מדבר אליה במילים, ושהיא מביטה בו עם רגשות. בני הזוג בסרטו של ג'וסט פחות אינטלקטואליים מאלה של גודאר, אך הפער ביניהם אינו גדול – האשה מאמינה באהבה נאיבית (באמצעות התמכרותה לספרים רומנטיים סנטימנטליים), בעוד הגבר נהנה בעיקר מהבעת רגשות האהבה הללו באמצעות הסקס בין השניים.

אך השפעתו של גודאר על הסרט רחבה יותר. הסרט משתמש בכותרות צבעוניות כמו אלו של גודאר במהלך הסרט, ומשתמש בווויס-אובר כדרך מינימליסטית להצגת מידע, כמו סצינה המציגה את המסע של השניים דרך גלויות כתחליף דל-אמצעים לתיעוד המסע. נוסף על כך, ג'וסט מרבה בשוטים של מרחבי נוף ריקים וארוכים, המזכירים את סרטיהם של ג'יימס בנינג ופיטר הטון. באמצעות החיבור בין שני העולמות האלו, של המיינסטרים והאוונגארד האמריקאי, אפשר לראות כיצד הקולנוע של גודאר והניסויים הקולנועיים שלו מעולם לא היה רחוקים מאלו של האוונגארד האמריקאי.

השפעתו של גודאר על ג'וסט התקדמה גם עם השינויים שהתחוללו אצל גודאר עצמו. סרטיו של גודאר בשנות ה-80, החל מ"כל אדם לעצמו" (אותו הגדיר כסרטו הראשון השני), הציגו עולם קולנועי אחר לחלוטין מזה שבסרטיו משנות ה-60. בעוד סרטיו המוקדמים הושפעו מהקולנוע ומהקשר שלו עם קארינה, והיו מלאים בהתלהבות מהמדיום, סרטיו של גודאר בשנות ה-80 הפכו להיות מהורהרים ועמומים יותר. את הקולנוע האמריקאי החליף גודאר בסקרנות כלפי אמנות קלאסית – מוסיקה, ציור ומיתוסים קלאסיים, כמו עיבודיו לסיפוריהן של כרמן ומריה הקדושה, ומבליטים את הצד הרוחני של גודאר וסרטים אלו. שינוי זה בולט גם בסרטו המוּכר ביותר של ג'וסט, "כל הוורמירים בניו יורק" (1990). הסרט מתמקד בקשר שנוצר בין שחקנית צרפתייה השוהה בניו יורק לבין איש עסקים מוול סטריט, כשהוא מתאהב בה לאחר ששניהם מביטים באותו הזמן בציור של ורמיר. הסרט בוחן את הקשר בין אמנות לבין קפיטליזם, בין אהבה לעסקים, באמצעות שימוש מורכב במצלמה ובסאונד שהופכים את הצפייה בסרט למודעת, ומדגישים את התהיות האלו כלפי האמנות.

עוד סרט שבצפייה ראשונה נראה כאילו שאל את המאפיינים האלו מגודאר של שנות ה-80 הוא סרטו של מארק רפפורט, The Scenic Route. סרטו של רפפורט מתמקד בשתי אחיות, ובמשולש האהבה שנוצר כשגבר נכנס לחייהן. כמו Frameup, גם בסרטו של רפפורט רוב הדיאלוג של הדמויות הם באמצעות ווייס-אובר. אך כאן ההתמקדות היא בריחוק בין אנשים שאמורים להיות קרובים זה לזה, בעיקר כשהם נמצאים באותו חלל. זהו אחד המאפיינים המורכבים של הקולנוע המוקדם של רפפורט. בשל היעדר תקציב צולמו רוב סרטיו בלופט שלו בניו יורק. חלל הדירה מובנה בצורה מורכבת, אין בסרט שוטים שמפרטים את המרחב שלה או את מיקום החדרים. כך יצר רפפורט חלל שמקצין את העובדה שהוא מלאכותי, כמו הפיכת קיר הדירה לתמונה של אחת האחיות מתנשקת עם הגבר, כדי להדגיש את הבדידות של האחות השנייה. דוגמא נוספת: קיר הדירה עולה כמו מסך בתיאטרון, כדי להעביר העלילה אל מחוץ לדירה בלי להשתמש בקאט. נוסף על כך, הסרט יוצר העמדה מחודשת לציורים בסצינת חלום כדי להדגיש את תחושתן האישית של האחיות, היבט שדומה לאופן בו גודאר חקר וניסה להעמיד מחדש ציורים קלאסיים בסרט "תשוקה" (1982). לכן, מעניין דווקא שרפפורט ביים את סרטיו המוקדמים בין 1974 ל-1979, מה שהופך את הקשר עם גודאר למורכב יותר. רפפורט אפילו יוצר הומאז' לסצינת הריקוד מ"חבורה נפרדת".

בהמשך הקריירה של שניהם היה זה שוב גודאר שהראה לרפפורט את הדרך. בסוף שנות ה-80 החלה תעשיית הקולנוע להוציא מחדש סרטים ישנים, אך הפעם לצפייה ביתית. באמצעות קלטות וידאו אפשר היה סוף סוף לראות סרטים ישנים בתדירות גבוהה יותר, לעצור מהלכים באמצע, ועבור יוצרים הייתה זו הזדמנות להשתמש בהם מחדש כחומר קולנועי. גודאר היה אחד הראשונים שבחר לעבוד עם סרטים ישנים, בסדרה הארוכה שלו, "היסטוריות הקולנוע". הוא ערך קטעים מסרטים ישנים כדי להציג בעזרתם את הסיפורים של הקולנוע - לא רק את תולדות הקולנוע, אלא כיצד הקולנוע מכיל את כל ההיסטוריה של המאה ה-20. גודאר משתמש בקטעים אלו כדי להציג את הסיפורים הנסתרים אשר מתגלים באמצעות חיבורים אלו.

רפפורט, שבתחילת שנות ה-90 לא נחל הצלחה מרובה, מצא השראה בעשייה זו של גודאר. הוא בחר לביים סרטים המתמקדים בדמויות קולנועיות מן העבר הקרוב של תולדות הקולנוע, ביניהם רוק האדסון וג'ין סיברג (השחקנית ב"עד כלות הנשימה"), ולבחון את סיפורם האישי מתוך פרשנות מחודשת של סרטיהם. כך, למשל, "סרטי הבית של רוק האדסון" מציג כיצד ההומוסקסואליות של השחקן, אותה הסתיר במשך כל הקריירה שלו, באה לידי ביטוי בהיבטים שונים בדמויות שגילם. כמו גודאר, רפפורט בחן את האפשרות של הפקת סרטים המשתמשים בקולנוע כחומר הגלם, והוא ממשיך ליצור סרטי וידאו-אסיי קצרים עד היום.

במידה מסוימת, יוצרים עצמאיים אלו ניסו להתמודד עם הרעיונות ועם התיאוריות הקולנועיות המורכבות שהציג גודאר בסרטיו. כנראה, בשל מורכבותם והצפייה המאתגרת עבור רוב הצופים, נשארו יוצרים אלה וסרטיהם נחלת צופים מעטים בלבד. זה מסביר, אולי, מדוע השפעתו של גודאר בשנות ה-90 נמשכה באמצעות מחוות ואיזכורים, ופחות בהיבטים קולנועיים. הדוגמא הטובה ביותר הוא כנראה קוונטין טרנטינו, שפרט לכך שקרא לחברת ההפקות שלו "חבורה נפרדת", ניסה לבטא בקולנוע שלו את תשוקתו ואת אהבתו לקולנוע שקדם לשלו. עקב מחוות ושימוש מחדש בז'אנרים ובסרטים ישנים, נוסף על ההומור והמודעות הקולנועית שנוכחת בסרטיו, הישוו אותו לא פעם לגודאר, גם אם שפתו הקולנועית היא הוליוודית.

גם הבמאי האל הארטלי שילב בסרטיו מחוות ויזואליות לגודאר. למשל, הוא העמיד מחדש סצינות מסרטיו של גודאר, כמו בסרטים "גברים פשוטים" ו"חובבים", שרומזים לסצינות הריקוד ולקרב הירי ב"חבורה נפרדת", והשתמש בריאיון עם גודאר בסרטו הקצר Accomplice. אך לעומת טרנטינו, הקולנוע של הארטלי מושפע בפירוש מהקולנוע העצמאי שקדם לו, כמו רפפורט וג'וסט. אפשר לראות כיצד סרטיו שואלים מסגנון הגל החדש באמריקה של שנות ה-90 ומעדכנים אותו. אך פרט לסגנון, הארטלי ממשיך את הניסיון לשלב בין פנייה למיינסטרים לבין בחינה של המלאכותיות של הקולנוע. הוא מדגיש את חוסר הריאליזם בעזרת המישחק המלאכותי שהוא דורש משחקניו, והדיאלוגים השנונים שהוא כותב עבור דמויותיו. כמו הדיאלוגים של גודאר, גם הארטלי משתמש בטקסט של סרטיו כדי להביע את דעתו על הפוליטיקה ועל הקפיטליזם של אמריקה בשנות ה-90, ובמקביל מנסה לתאר את עולמן הפנימי הנסתר של דמויותיו באמצעות ציטוטים מפילוסופים ומסופרים מפורסמים. כל אלו מדגישים כיצד בודק הארטלי, בדומה לגודאר, אפשרות לפרק ולבנות מחדש את השפה עצמה, לבחון איך האדם משתמש במילים כדי להביע את עולמו הפנימי, או להסתירו.

במידה מסוימת, בסוף שנות ה-90, עם ההומוגניזציה של הקולנוע האמריקאי שדחקה את כל מי שלא התיישר עם שפת הקולנוע המיינסטרימי הנגיש, נעלמה רוחו של גודאר מפני השטח. אך רוחו וסרטיו עדיין גורמים לכך שיוצרים רבים וחדשים מתאהבים במדיום הקולנוע. מעבר לכך, חשוב להדגיש את חשיבותו של גודאר כמי שגרם לחשיבה מחודשת על הקולנוע ההוליוודי שקדם לו, וגם את העובדה שהשפיע על יצירות עצמאיות ומיוחדות. גם אם הן שונות במהותן מסרטיו של גודאר, אפשר להבחין בהשראתו, למשל בתנועות קולנועיות עצמאיות שהתפתחו באמריקה, כמו תנועת הממבלקור, תנועה קולנועית דלת-תקציב שהתמקדה בגיבורים צעירים ובחוסר יכולתם לבטא את עצמם ולתקשר זה עם זה, או סרטיהם של האחים סאפדי, שהחזירו את הקולנוע העצמאי הניו יורקי חזרה למפה