הצל של גודאר בקולנוע הישראלי החדש

קשה להצביע במדויק על כל הדרכים בהן השפיע ז'אן-לוק גודאר על הקולנוע הישראלי, מפני שהקריירה שלו ארוכה ומגוונת, והשפעתו על יוצרים לא תמיד ישירה. סרטים הושפעו גם מסרטים אחרים שהושפעו ממנו, וסימני ההיכר שלו הם לא רק הטכניקות הקולנועית שבהן השתמש בצורה מקורית, אלא גם חשיבתו על סרטים, הן כמבקר והן כבמאי. באופן טבעי, תפיסתו של גודאר ביחס לקולנוע וסגנון העשייה שלו השתנו במהלך שנות פעילותו הרבות. גודאר שאף לשנות את גישתו לקולנוע, ועד שנותיו האחרונות בחן בלי הרף אמצעֵי מבע שונים תוך שניסה להפר את ציפיות הקהל מן הקולנוע בכלל, ומן הקולנוע שלו-עצמו, הן כקולנוע של התרסה והן כקולנוע פוליטי. נראה שחשיבה זו השפיעה גם על יוצרי קולנוע הנרתעים מגודאר, בעולם וגם בארץ. דוגמא לכך היא שני סרטים ישראלים מן המאה ה-21, הממחישים כיצד הוא השפיע על הקולנוע, ובכלל זה הקולנוע בישראל, מדינה שגודאר תקף וביקר אותה לא פעם בסרטיו.

"שנת אפס" של יוסף פיצ'חדזה

הסרט הראשון הוא "שנת אפס" של יוסף פיצ'חדזה משנת 2004. במקרה זה, ההשפעה ברורה, שכן קווי הדמיון בינו לבין סרטו של גודאר, "לחיות את חייה", משנת 1962, הם רבים, ויש בו יותר ממחווה מפורשת אחת. סרטו של פיצ'חדזה בנוי כנרטיב-רשת המציג סיפורים מקבילים של כמה דמויות, וקווי העלילה נפגשים לרגעים קצרים וכמעט מקריים. כמה מרכיבים בולטים מופיעים בכל הסיפורים: עיסוק בהורוּת, והצורך של הדמויות להתחיל את חייהן מחדש אחרי אירוע ששינה את מהלכם, או גרם להם להבין את עצמם בצורה שונה.

אחד מקווי העלילה הללו מאזכר בצורה ישירה את "לחיות את חייה", סיפורה של אנה (שרה אדלר), אם חד-הורית לילד בן 10. אנה שרויה בחובות, ומאבדת את מקום עבודתה בספרית וידאו. בניסיונה להשיג הלוואה או עבודה חדשה היא נופלת קורבן לשורה של הטרדות מיניות וחומקת מהן, אך כאשר היא חשה שאין לה עוד ברירה, היא מחליטה "להיות מישהי אחרת" ופונה לזנות, בדומה לגיבורת "לחיות את חייה". האמירה שלה לגבי הצורך להפוך למישהי אחרת גוררת מעבר מהיר של שלושה צילומים של פניה של השחקנית: פרופיל משני הצדדים, וצילום מזווית ישירה באמצע. זהו ציטוט ישיר מסצינת כותרות הפתיחה של "לחיות את חייה", פרולוג ל-12 הפרקים הממוספרים שמהם מורכב סרטו של גודאר.



שרה אדלר ב"שעת אפס" של יוסף פיצ'חדזה

מוקדם יותר ב"שנת אפס", סצינת הדיאלוג הראשונה של אנה בסרט כוללת פרידה מבן זוג בבית קפה. שתי הדמויות מופיעות כשגבן למצלמה, בדומה לסצינת הדיאלוג הראשונה ב"לחיות את חייה". בנוסף, השם "אנה" מרמז לשחקנית אנה קארינה, שגילמה תפקידים ראשיים ברבים מסרטיו של גודאר, כולל "לחיות את חייה". השחקנית שרה אדלר, שמגלמת את הדמות, הופיעה בעצמה בסרט "המוסיקה שלנו" של גודאר, שצולם סמוך לצילומו של "שנת אפס". הקשר הנוסף לגודאר הוא שמו של הסרט - המונח "שנת אפס", בהקשר קולנועי, קשור לסרטו של רוברטו רוסליני, "גרמניה שנת אפס", המתאר את גרמניה בתקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה. גודאר עשה מחווה לסרט זה בסרטו "גרמניה שנת תשע אפס", שבו תיאר את גרמניה אחרי נפילת חומת ברלין - התחלה חדשה נוספת עבור האומה הגרמנית.

אולם פרט להקשרים אלו, "אנה" של שנת אפס היא דמות שונה מאוד מנאנה, גיבורת "לחיות את חייה". אופיין של הדמויות שונה, על אף ששתיהן פנו לזנות עקב מצוקה כלכלית. בהתאם לשם הסרט, נאנה פועלת על מנת להיות עצמאית. היא עוזבת את בן זוגה ואת בנה הפעוט וחיה באופן עצמאי בפאריס; מנגד, המחויבות העיקרית של אנה היא להורוּת. נאנה של גודאר נרתעת פחות מן המעבר לחיים בזנות, ואינה רואה במקצוע משום ויתור על עצמאותה; לעומתה, אנה של פיצ'חדזה צריכה להפוך למישהי אחרת. הבדלים אלו נובעים מהשוני ביחסם של שני הבמאים לנושא הרחב יותר של הסרטים: בעיני גודאר, מה שחשוב הוא השליטה של אדם על חייו, והשאלה האם יש לו חופש; פיצ'חדזה אמנם נוגע גם הוא בנושא זה, אבל הוא מתעניין יותר בקשר בין האדם לזולתו, ואצל אנה זו אחריותה כלפי בנה בן ה-10.

דמיון קיים גם בסיום של הנרטיב: שתי הנשים רוצות להיחלץ מהחיים בזנות, וחושבות שיש להן הזדמנות לעשות זאת עקב מפגש עם גבר. נאנה מחליטה לצאת מהזנות רק כשהיא מתאהבת, אך כאשר היא מנסה לפרוש, היא מגלה שאין לה שליטה על חייה ואין לה מוצא - הסרסור שלה מוכר אותה לסרסור אחר, וכשהם מסתכסכים בקשר לסכום הם יורים זה לעבר זה, אך פוגעים רק בנאנה והורגים אותה. אנה מתחילה קשר עם מתי, ישראלי שחזר לארץ אחרי שחי בספרד. הוא גם יכול לדאוג לה מבחינה כלכלית, אלא שטרם שובו לארץ מתי הסתבך עם ארגון פשע, ואותו ארגון שולח מתנקש בעקבותיו. אחרי ההתנקשות במתי, הרוצח מבחין באנה הנעה לעבר החדר בו בוצע הרצח, ועל מנת שלא תזהה אותו ותעיד נגדו, הוא מחסל גם אותה בירי המתבצע מחוץ לפריים. היות שהמתנקש משתמש במשתיק קול, לכאורה אין עדות למותה של אנה בסרט, אולם פיצ'חדזה מציין את המוות באמצעות הציטוט הישיר האחרון ב"לחיות את חייה" - במקום להראות את הירי או את תוצאותיו, ברגע המוות המצלמה מבצעת תנועה קלה כלפי מטה, תנועה זהה לתנועת המצלמה האחרונה ב"לחיות את חייה".



אנה קארינה ב"לחיות את חייה" של ז'אן-לוק גודאר 

המחוות ל"לחיות את חייה" והציטוטים ממנו משרתים את סרטו של פיצ'חדזה לא רק במישור הנרטיב, או על מנת להצביע על הדומה והשונה בין שתי הגיבורות. השפעתו של גודאר ניכרת בסרט בצורה כללית בשני אופנים שונים. עצם המחווה לקולנוע מוקדם יותר קשורה לאהבת הקולנוע הניכרת בסרטי גודאר (בעיקר אלו המוקדמים), וניתן לראות בה השפעה של הבמאי הצרפתי, גם אם פיצ'חדזה היה בוחר לאזכר סרט של יוצר אחר, מפני שעצם האיזכור הוא חלק מהותי מן הקולנוע המוקדם של של גודאר. בדומה לבמאים אחרים המזוהים עם הגל החדש הצרפתי, סרטיו המוקדמים כללו ציטוטים ישירים מסרטים, מפוסטרים של סרטים אחרים, מהופעות של במאים כשחקנים, ומדיונים על סרטים או על טקסטים תרבותיים אחרים. זהו צעד המבטא אהבה לקולנוע, אבל גם מדגיש כי הסרט הוא טקסט שנחווה ביחס לטקסטים אחרים, וצופה שמכיר את ההרמזים יכול ליהנות גם מעצם האיזכור וגם מהבנת ההבדלים בין סרטו של פיצ'חדזה לבין סרטיהם של רוסליני וגודאר.יהיו מי שיזהו עוד רמז ב"שנת אפס" המאזכר את "לחיות את חייה": סמוך לתחילת "שנת אפס" מבקש אדם עיוור מאנה, שבשלב זה עדיין עובדת בספריית וידאו, שתסביר לו מה מתרחש בסיום סרט שבסצינה האחרונה שלו לא שומעים דיאלוגים, אלא רק קולות ירי. אנה אמנם עובדת בספרית וידאו, אולם היא לא צפתה בסרט "לחיות את חייה", שאת הסוף שלו היא למעשה מתבקשת לתאר, סוף שיהיה גם מנת חלקה.

קשר נוסף, מהותי יותר, בין גודאר לפיצ'חדזה, נעוץ בכך ששניהם מבקשים ליצור הזדהות עם גיבורות הסרטים שלהם, תוך ויתור על אשליית ייצוג המציאות בקולנוע. בעוד הקולנוע הקלאסי שאף להעלים את הטכניקות הקולנועיות, גודאר העלה על נס את המלאכותיוּת של הקולנוע. ב"לחיות את חייה" בא הדבר לידי ביטוי, בין הייתר, בשינויים סגנוניים ובחלוקת הסרט לפרקים. ב"שנת אפס" הדבר נעשה בצורה מעודנת יותר, אולם הדרך בה מתחברים הסיפורים השונים בסרט מדגישה את המלאכותיות: פרט לנקודות מפגש נרטיביות קצרות, השימוש במוסיקה מחבר בין קווי העלילה השונים, והשימוש בצבעים משלים את המלאכה. בשני הסרטים, הדגשת אמצעֵי המבע יוצרת ניכור רגשי שנועד לבטא בצורה שלמה יותר את הלוך הרוח של הדמויות. אולם התוצאה הסופית בשני המקרים הללו אינה ניכור: שני הסרטים מרגשים מאוד, על אף שברור כי הם מציגים דמויות פיקטיביות. הסבל של שתי הנשים בסרטים הללו מייצג את סבלם של המוני נשים ובני אדם בכלל. השחקניות מעניקות לדמות זהות ייחודית, היוצרת תחושה של אותנטיוּת גם כאשר אמצֵעי המבע חותרים תחת האמינות שלהן.

"השוטר" של נדב לפיד

"השוטר" (2011) של הבמאי נדב לפיד מאזכר, גם אם בצורה פחות מובהקת, את סרטו הראשון של גודאר, "עד כלות הנשימה" (1960). בסיום סרטו של גודאר נורה גיבור הסרט, מישל, והוא שוכב על קרקע בעוד חברתו, פטרישה, רצה לעברו ונעמדת מעל גופו בעודו גוסס, מנסה להבין את מילותיו האחרונות, כאשר הוא יודע שהיא זו שהסגירה אותו והובילה למותו. לעומת זאת, הסרט "השוטר" מסתיים בתמונת גבר העומד מעל בחורה גוססת. זהו השוטר שמביט ממושכות בפנֶיהָ של פעילת מחאה אנרכיסטית אותה לא הכיר, אך הוא וחבריו ליחידה הרגו, ביעילות ובמהירות, אותה ואת שותפיה לחטיפת טייקונים ישראליים. הקשר בין הדמויות בשני הסרטים שונה לחלוטין, אולם דומה כי בשניהם מרמז הסיום על קשר שנוצר בין הדמויות דווקא ברגע המבט מול המוות.

"עד כלות הנשימה" ו"השוטר" מפירים בדרכים שונות את ציפיות הקהל מסרט קולנוע, גם כסוג של הצהרה של היוצרים בסרט הביכורים שלהם. גודאר עושה זאת באמצעות ג'אמפ-קאטים לאורך הסרט, המתאר צעירים בפאריס, תוך הצגה לא-שיפוטית של הדמות הראשית, פושע שאינו חש רגשות אשם על הריגת שוטר. כל מה שמעניין אותו הוא הדברים המסבים לו הנאה, והוא אינו חושב על השלכות מעשיו ועל הסבל שהוא גורם לאשה עימה הוא מנהל רומאן. אף כי הגיבור נענש לכאורה על חטאיו בסוף הסרט, נוצרת תחושה שזו מחווה לגורלם של פושעים בסרטים אמריקאיים, ופחות שיפוט מוסרי של דמות.



לעומת זאת, לפיד מפר את הציפייה תוך הצגת הנרטיב בסרטו. השליש הראשון של הסרט עוקב אחר שוטר ביחידה מובחרת בשם ירון, אשר מטפל באשתו ההרה, ונפגש עם חבריו ליחידה גם בנסיבות חברתיות וגם למטרות חיסול. הסרט בונה דילמה מוסרית סביב רצונם של ירון ושאר אנשי היחידה, שחברם החולה בסרטן ייטול על עצמו את האשמה לפעולה שביצעה היחידה בניגוד לנהלים. קו עלילה זה אינו נפתר, והשליש השני של הסרט מציג חבורה של פעילי שמאל רדיקליים המתכוננים לבצע מעשה טרור, מפני שהם סבורים כי הדבר יזעזע את המדינה ויוביל למהפכה מוצדקת. בחבורה ישנם כמה גברים צעירים ואשה אחת בשם שירה, ורוב זמן המסך מוקדש לה. היא אמנם אינה המנהיגה, אך היא מסורה ביותר לאידיאולוגיה של החבורה, והיא זו אשר קוראת בקול את מניפסט המחאה שנועד להישמע בכל הארץ, ולמעשה אומר שהגיע זמנם של העשירים למות. השליש האחרון של הסרט עוסק בפעולה עצמה: חטיפה של הנוכחים בחתונה שבה נישאים ילדיהן של שתי משפחות מן העשירות בארץ, בשלבי הסיום של הפעולה מתבצרים החוטפים והחטופים במרתף אליו עומדת היחידה של ירון לפרוץ.בצירוף מקרים, סרטו של לפיד יצא לאקרנים במקביל למחאת האוהלים החברתית בשנת 2011, אולם בתקופה שבה הוא צולם נראתה מחאה המתמקדת בפער בין העשירים לעניים רחוקה מהמציאות הישראלית. גם אחרי מחאת האוהלים, תקיפה וניסיון להרוג את עשירי הארץ נראים זרים לישראל. אבל תא המחאה/טרור ב"השוטר" יכול היה להיות חלק מסרטים רבים של גודאר, שפנה לקולנוע פוליטי יותר החל באמצע שנות ה-60 של המאה ה-20 ואילך.

בסרטיו של אצל לפיד תופס הדיון הפוליטי מקום מרכזי. בדומה לגודאר, לפיד נמשך למצבי קיצון בתפיסה הפוליטית. כאשר הוא פורץ את השפה הקולנועית המקובלת בסרטיו, הוא עושה זאת לא רק במטרה ליצור עולם מלאכותי, אלא על מנת לתקוף את המצב הפוליטי הקיים. הוא משתמש בדמויות שלו על מנת לנסות להצביע על פגמים בחברה כולה, ובכך הוא קרוב בתפיסתו לזו של גודאר בסרטיו המאוחרים יותר.

עם זאת, בקולנוע של לפיד קיים מימד אמביוולנטי בולט, שבסרטיו של גודאר בולט רק בצורה חלקית. העמדות הפוליטיות אצל לפיד מובאות תמיד מפי הדמויות, ודומה כי יש בקולנוע שלו ההערצה לשני צידי המתרס וגם ביקורת עליהם. שני גיבורי "השוטר" נפגשים רק בסיום, אך קווי דמיון ביניהם שזורים לאורך היצירה. שניהם חדורי אמונה באידיאולוגיה שהם משרתים, ואינם רואים את הפגמים שבה ואת הנזק שהם גורמים לאחרים. השוטר מאמין שהוא משרת את הסֵדֶר הקיים, הפעילה מאמינה כי יש להשמיד את הסֵדֶר הזה, ושניהם מוכנים להשתמש באלימות שחוצה את הגבול. שניהם גם גורמים נזק לאנשים שאוהבים אותם. לפיד גם מקפיד להצביע על סתירות בתוך הקיצוניוּת הזאת; למשל, שירה וחבריה פועלים נגד העשירים, אולם הם עושים זאת מתוך דירות המצביעות על כך שגם הם מגיעים מרקע אמיד מאוד. הם יותר עשירים מהשוטרים המחסלים אותם.

בדומה לגודאר, לפיד מציג עמדות מתסיסות, עמדות שגם חלק ניכר מן השותפים לאותו מחנה פוליטי של הדמויות נרתע מהם. אך הוא משתמש בהתססה על מנת להראות מורכבוּת, ובעיקר על מנת לעורר מחשבה - גם על הפוליטיקה, וגם על טיבו של הקולנוע.

בקולנוע של לפיד יש זעם, אך גם הערכה ליופי של הדימוי, גם אם לפרקים דומה כי הסרט מצוי בלחימה פנימית לגבי הערכה זו. בתחילת "השוטר", במהלך טיול במידבר, השוטרים צועקים שזו הארץ הכי יפה בעולם. יש משהו מרתיע בנחרצות הפטריוטיות הזאת, אשר מתחברת בהמשך לאלימות של השוטרים המבוצעת לכאורה למען הארץ, אך המצלמה גם מאפשרת ליופי לדבר, ואולי לחזק את הטענה שלהם. בשלב מוקדם ב"עד כלות הנשימה" מביע גודאר הערצה לנוף באמצעות אמירה ישירה של מישל לקהל: הוא מקלל את מי שלא אוהב את הים, את ההרים ואת העיר. גם אהבת הסביבה מחברת בין הסרטים, ולפיד לוקח אותה לסרטו גם כאהבה טהורה וגם כיסוד שֶיֵש לחתור תחתיו. החתירה תחת האהבה הטהורה היא גם יסוד-מפתח בקריירה של גודאר: האהבה שלו לקולנוע באה לידי ביטוי גם בניסיון תמידי לבצע פירוק רחב ככל הניתן של הקולנוע, שלא בהכרח מלוּוֶה בבנייה מחדש.

לפיד קרוב ברוחו לגודאר בהרבה מובנים, כולל השימוש בטכניקות, אבל דומה כי גם כאשר הוא מפרק את הקולנוע, הוא תמיד משאיר יסודות של יופי בעולם, ויש בו משיכה וחיבה לכל צדי המתרס בסרטיו. בדומה לפיצ'חדזה, הוא לוקח את ההשפעה מגודאר, ומשלב אותה בשפה קולנועית אישית הייחודית לו. על אף ההשפעות וקווי הדמיון, בסופו של דבר שונה הסגנון של הסרטים הישראליים מזה של גודאר. נראה כי ההשפעה העיקרית עליהם היא קודם כל במחשבה, ביכולת לערער על תפיסתו של גודאר ביחס לקולנוע, משום שיותר מבמאים משפיעים אחרים, דומה כי מרד במקור ההשראה היה חלק בלתי-נפרד מן ההשראה שלו.