לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר
close
12.11.19 12.11.19 - שלישי


ביקור ב"כנסייה החדשה"

פול שרדר מיישם את תורת נעוריו

נועה דולברג

הכנסייה של הכומר טולר ב"כנסייה החדשה"

"הכנסייה החדשה" (First Reformed), סרטו של התסריטאי והבמאי פול שרדר משנת 2017, התקבל בתודעה כסרטו ההדוק והשלם ביותר עד עתה. אחרי פסטיבל הקולנוע בוונציה של אותה השנה הוא הוקרן בפסטיבלים רבים נוספים, וזיכה את שרדר במועמדות לפרס האוסקר על התסריט, בפעם הראשונה בחייו. מוזר, מפני שבתחילת דרכו נודע שרדר כתסריטאי של סרטים כמו "נהג מונית" ו"השור הזועם", ובהמשך התפרסם בזכות בימוי סרטים כגון "מישימה", על הסופר היפני יוקיו מישימה שזכה לביקורות משבחות, ו"ג׳יגולו אמריקאי" בכיכובו של ריצ׳רד גיר. אולם, שרדר התחיל את הקריירה הקולנועית רבת-העשורים שלו, כשהיה בן 24 בלבד, דווקא כתיאורטיקן של קולנוע רוחני. Transcendental Style in Film, ספרו של שרדר על האסתטיקה הרוחנית בקולנוע, הפך אותו לאחד מחוקרי הקולנוע המשפיעים והידועים ביותר עד היום. הוא כתב אותו בזמן לימודי הקולנוע לתואר שני באוניברסיטת קליפורניה בלוס אנג׳לס, ושירטט בו מודל ובו שלושה שלבים בהיווצרות חוויה רוחנית, טרנסנדנטלית. הוא המחיש מודל זה באמצעות חקירת סרטיהם של שלושת במאי הקולנוע שהעריך — יאסוז'ירו אוזו, רובר ברסון, וקרל תיאודור דרייר.

אחת התעלומות בקריירה הקולנועית של שרדר הייתה, מדוע למרות עיסוקו הרב בסרטים רוחניים, עד סרטו החדש לא יצר שרדר בעצמו סרט התואם את כתיבתו הקולנועית ואת הסרטים שחקר. "הכנסייה החדשה" אינו הסרט הראשון בו שרדר עוסק בנושאי דת. קדם לו למשל "הפיתוי האחרון של ישו", סרט נוסף שכתב עבור מרטין סקורסזה על אודות חייו ומאבקיו של ישו. אולם, ניתן להגדיר את "הכנסייה החדשה" כסרטו ״הרוחני״ הראשון, בו הוא מביא לידי ביטוי את האסתטיקה הרוחנית עליה כתב בספרו, וככזה המבטא את הקשר המיוחד בין כוחותיו הנסתרים של הקולנוע לבין ההיבטים הרוחניים שבקיומנו.

הכנסייה של הכומר טולר ב"כנסייה חדשה"

עלילת הסרט עוקבת אחר ארנסט טולר (אית׳ן הוק), כומר פרוטסטנטי בכנסייה בת 250 שנה בעיירה קטנה בניו יורק הנושאת את שם הסרט. בכנסייה, אשר הפכה בעיקר ליעד תיירותי, מבקרים מעט מאוד מאמינים, וטולר חש שאינו ממלא את תפקידו. נוסף על כך, עקב תחושות אשמה על מות בנו ששירת בעיראק והתפוררות נישואיו בעקבות זאת, טולר מטביע את יגונו בשתייה מופרזת אשר מדרדרת את בריאותו. ההזדמנות לגאולה מגיעה כאשר אשה הרה בשם מרי מאנסנה (אמנדה סייפריד) מבקשת ממנו ייעוץ: בעלה, פעיל סביבה אשר סובל מדיכאון, אינו מעוניין שייוולד להם ילד בעולם זה, שנמצא על סף אסון אקולוגי בלתי-נמנע. אולם, טולר מתקשה להתמודד עם טיעוניו המשכנעים של הבעל, ועקב כך הוא יוצא למסע שנועד למצוא תקווה ואמונה משלו, תוך כתיבת יומן אישי שהחליט לכתוב עוד קודם לכן.

בשל הרקע התיאורטי של פול שרדר והידע הרב שלו בתולדות הקולנוע, לא מן הנמנע שאחד האמצעים שבהם השתמש בכתיבת ובבימוי של סרט זה הוא איזכורים של סרטים אחרים, ציטוטים מהם, ומחוות להם, חלקם אף כאלו שכתב או ביים בעצמו. אחד מהם הוא "יומנו של כומר כפרי", סרטו השלישי של הבמאי הצרפתי רובר ברסון, עליו כתב שרדר בספרו על המודל הטרנסנדנטלי. הסרט של ברסון, בדומה לזה של שרדר, מספר על כומר צעיר שמנהל יומן על אודות משברו ומסעו הרוחני. ברסון נודע בנטייתו לצמצום של הפעולות בפריים, של הטקסט הנאמר, ושל הפגנת הרגשות. שרדר מציין בספרו, שצמצום זה נועד לפַנות את החלל ולהזמין את הרוחניות למלא אותו.

בסרטיו של ברסון, המאבק היומיומי והדרמה באים לידי ביטוי במאמץ להיות כל הזמן בתנועה, וההתמקדות היא גם בפעולות הקטנות — כתיבה, הליכה, פתיחת דלת, רכיבה על אופניים, אכילה. פעולות אלו מוצגות כמאבק ארוך ומתמשך גם בסרטו החדש של שרדר, בין היתר בעזרת שימוש בקלוז-אפים אשר מדגישים את הפעולה, למשל של ידיים בזמן כתיבת יומן. לדידו של שרדר, הצמצום בסרטיו של ברסון הוא חלק מהשלב הראשון במודל הטרנסנדנטלי: השלב היומיומי, שבו החיים מופשטים לכלל ייצוג מונוטוני, שקט וסטאטי. שרדר עצמו משתמש בצמצום הקולנועי כדי להוביל בסרטו למהלך של חיפוש.

איתן הוק בתפקיד האב טולר

סרטים רבים חקרו את אפשרויות חופש המבט של הצופה בקולנוע. למשל, סרטים שהשתמשו במיקוד עמוק שמאפשר לצופה, כמו במציאות, מידה של חירות אישית לגבי מה שהוא בוחר להביט בו. בדומה לכך, גם טקסט אינטרטקסטואלי מעניק כוח של חופש למבטו של הצופה. ״החייאתם״ של טקסטים קיימים באמצעות שימוש בציטוטים מחזירה אותם לזמן ההווה, ומבקשת מהצופה לבחון אותם בהתאם לזמננו, דבר שיכול להוביל לשיח מחודש ולהתערבות הצופה בזמן הקולנועי. נדמה ששרדר משתמש ביכולת זו כדי לתקשר עם המסרים התמטיים של "הכנסייה החדשה" בכל הקשור לנושא שמירתו של כדור הארץ. כך הוא מונע במידה רבה מן הצופים לשקוע במציאות הקולנועית המוגשת להם, ויוצר חוויה רוחנית שנובעת מרצון הצופה לחקור את המקור, בדומה לפעולת החיפוש הרוחני של הדמויות בסרטים אלו.

דוגמא לציטוט אסתטי בו משתמש שרדר מהסרט "יומנו של כומר כפרי" היא השוואה בין שתי סצינות שבהן נראים שני הכמרים, אחד בחדרו ואחד בכנסייה, תחומים על-ידי צלב אשר מרחף מעליהם כאות קין, שמצד אחד מייצג את אמונתם, אך מצד שני מייצג את כליאתם. כליאה אסתטית זו מציגה את הדמיון בהתייחסותם של שני הסרטים לנושאי כלא וחירות.

סקירה מפורטת של כל עלילות סרטיו של ברסון תגלה כיצד כולן מתקשרות למאסר מסוים: מאסר ממשי, בבית כלא, מאסר גופני, בשל מחלה, או מאסר רוחני, מול עצמך או מול החברה. כל דמויותיו מממשות בסופו של דבר סוג של חירות, בין אם במוות, בפעולה או באהבה. גם דמותו של טולר מגלמת את היחסים בין מאסר לחירות: הוא נתון במאסר גופני בדמות סרטן המתפשט בבטנו, עימו הוא מתמודד לבד; הוא מתמודד עם מאבק ועם סכסוך אמונה פנימי; והכנסייה והחברה הן מעין כלא שהשחרור ממנו מוצג באופן שנותר פתוח לפרשנות.

במאי נוסף שממנו מצטט שרדר הוא אינגמר ברגמן, מסרטו של האחרון, "אור החורף". הסרט, ששרדר משתמש בעלילתו כמעט במלואה, דן בסוגיית יכולתו של האדם להשמיד את עצמו. אך במקום הפחד מההתחממות הגלובלית, בסרטו של ברגמן זהו הפחד מפני פצצת האטום. השוואה קצרה בין פתיחת סרטו של שרדר לסרטו של ברגמן תַראה כיצד שתי הפתיחות מתארות טקס דומה של אכילת לחם הקודש. שני הסרטים מצולמים בחורף, ומשתמשים בצינה כמטאפורה למצב הרגשי של הדמויות. למעשה, שוט הפתיחה של "הכנסייה החדשה" הוא ציטוט משוט הצגת הכנסייה ב"אור החורף". בשני השוטים מוצגת הכנסייה מנקודת מבט מרוחקת, אפלה ומבודדת, כשמסביבה סבך עצים שעליהם נשרו בשלכת (כמטאפורה מסוימת לאבל ובדידות). המצלמה בסרטו של שרדר מתקרבת אל הכנסייה בתנועה המזכירה תחושות מסרט אימה, ואיננו יודעים אם יש לפחוד ממנה או לחוות את תחושת יראת האל.

גם דמותו של הכומר המיוסר בסרטו של שרדר וגם הדמויות הנשיות בחייו מבוססות על מודלים שנלקחו מ"אור החורף". שרדר תמיד עסק בסרטים שכתב או ביים בדמויות גבריות בודדות השרויות במשבר רוחני. דמויות אלו מובלות לרוב על-ידי תחושת הרס עצמי, ותפיסת שליחות — עליהן להקריב את עצמן בשל חטאי האדם. בכך אפשר אולי לשייך את סרטיו לז׳אנר הסרטים שבו הגיבורים לוקחים את החוק לידיהם כאשר אין דרך אחרת לממש את הצדק. דוגמא לכך היא דמותו של טרוויס ביקל (רוברט דה נירו) בתסריט של "נהג מונית" שכתב שרדר לסקורסזה, דמות שאמורה הייתה להגיב לתחושות הזעם על האלימות ששטפה את רחובות ארצות הברית בשנות ה-70 של המאה הקודמת. גם דמותו של טולר מקושרת להיסטוריה האמריקאית: הוא שירת ככומר צבאי, ובנו נהרג בעיראק.

בסרט "נהג מונית" משתמש שרדר באלימות קיצונית כדי להעביר את הזעזוע נוכח המצב החברתי הקיים. דרך הזדהות הצופה עם הדמות נוצרת גם הזדהות עם האלימות הקיצונית שלה, אלימות שהצופה אולי אינו נתקל בה בחייו, אבל יוצרת בו תחושת קתרזיס המתקשרת לדחפים הפנימיים והאסורים ביותר. כמו טולר, גם טרוויס כתב יומן, ומחשבותיו הושמעו בקריינות על גבי התמונה (גם שם היה זה בהשראת ״יומנו של כומר כפרי״ של ברסון). השימוש בקריינות עוזר לשרדר להביא את הצופה להזדהות מלאה עם הדמויות בסרטיו, ולראות את העולם מנקודת המבט שלהם.

למען האמת, סרטיו של שרדר שונים מז׳אנר זה בשל תחושת הניכור שהוא יוצר כלפי הגברים שעומדים שמרכזם. במקום לטפל בעצמו, טולר מדחיק את הטראומות האישיות שלו (מות בנו וכישלון נישואיו), ומתמקד באובססיביות בהתחממות הגלובלית. האקזיסטנציאליזם שנוצר בסרטיו של שרדר עקב התמודדות האדם כפרט עם חרדות קיומיות ממחיש את הקשר בין המקרה הפרטי לבעיות האוניברסליות. העיסוק בהתחממות הגלובלית מדגיש את הקשר של האדם אל האדמה, הארץ אותה הוא הורס, וכיצד הפרט נפגע מפעילויות הכלל.

שרדר מודע לתסכול שעשוי להיווצר בשל שיטות האטה ועיכוב הנרטיב שהוא משתמש בהן בדרך למטרתו. הסרט, המבקש להביא אותנו להתגלוּת, גורם לכך שנאמין שֶיֵש משמעות רוחנית בשיטה זו, שיכולים להתקיים מפגש טרנסצנדנטלי והרפיה מדיטטיבית אם נהיה מספיק קשובים ופתוחים לכך. כלומר, מי שירצה לחפש את הרוחני בסרט, ייתכן שימצא אותו. שרדר משתמש בתובנה זו כדי ליצור כמה סצינות שבהן הצופה מורשה לשוטט ולחפש משמעות זו. כך למשל, בדומה לשיטתו של ברסון, בסצינות שבהן דמות יוצאת מהחדר, המצלמה ממשיכה להתבונן, מעֵבֶר לזמן הצפוי, בדלת או בקיר שהיו קודם לכן ברקע. החלל הריק שנשאר בפריים כמעט בכל פעם שמישהו עוזב, והזמן שהמצלמה תקועה בו, מזמינים את הצופה להרהר במשמעות של ריקנות זו.

רוחניות זו מתגלמת גם בסצינת הריחוף בסרט, שבה רואים את מרי מגיעה לביתו של טולר ומספרת לו על תחושותיה ומחשבותיה, ועל טקס בשם ״מסע המיסתורין הקסום״ שניהלה עם בעלה המנוח. טולר מציע לה, כדי להרגיעה, שהם יבצעו את הטקס הרוחני ביחד. היא מדריכה אותו כיצד לשכב ושוכבת מעליו, הם מביטים זה בעיניו של זה, מקשיבים לנשימתם, אוחזים ידיים, ולפתע רק שניהם בעולם; נשמעת מוסיקה דומיננטית, והם מרחפים ומסתובבים ב-360 מעלות בחלל. אנו צופים בהם עוברים מעל לכל הטוב הקיים בטבע (הרים, חופים ועצים), אך החוויה הנעימה נעכרת כשאנו מתוודעים למחשבותיו של טולר על הרס היופי הזה (בעקבות פעילותם של מפעלי תעשייה, כריתת עצים, וספינות המובילות נפט). למרות זאת, החמלה שמחברת ביניהם גורמת חוויית שיא רוחנית.

חווית שיא זו יכולה להיקשר לשלב השני במודל שעליו כתב שרדר, שלב הדחיסות, אשר יוצר סדק במציאות היומיומית. זהו שלב של צפיפות אנושית, רגעי רגש וחמלה אשר פורצים את הסכר ואת המציאות הקרה. חווייתם ה״קסומה״ של טולר ומרי בסצינת הריחוף הזו עוצמתית יותר מכל אקט מיני שיכול היה להיות ביניהם.האינטימיות שנוצרת בו מפליאה את הצופה שמצא עצמו עד כה בעולם מאופק וקודר למדי, ומגבירה את עוצמת חווייתו. חוויה זו גם מקבילה לתהליך של טולר, שלאט לאט הופך, סמלית, לבעל המנוח, כאשר הוא ״לוקח״ ממנו את דאגותיו ורגשותיו.

הבחירה של שרדר להשתמש במוסיקה ברגעי שיא אלו (בדומה לשימושו של ברסון), כאשר חסרונה הורגש והודגש לאורך כל הסרט בעיצוב פסקול המדגיש קולות רקע וסאונד של נשימות והליכות, הוא שימוש מכריע ומניע להתעלות רוחנית. תוספת המוסיקה מדגישה גם היא את המדיום הקולנועי, ואומרת לצופים שעליהם למצוא את המשמעות המיוחדת שנועדה לה.

בשל ייחודה, חוויית ריחוף בקולנוע היא תופעה אינטרטקסטואלית נרחבת, ובמאים רבים השתמשו בה על מנת לתאר את הנעלה — המימד המופשט שאין דרך לתארו. הבמאי הרוסי אנדריי טרקובסקי הציג בסרטו "המראה" את חוויית הריחוף דרך נקודת מבט של אדם בחלום על אימו, סמל הטוב והרוחני. טרנס מאליק השתמש בסרטו "עץ החיים" באותה הסתכלות רוחנית תמימה של ילד על אימו המרחפת. באותו הקשר, דמותה של מרי בסרט "הכנסייה החדשה" מסמלת גם היא, בזכות היותה הרה, את הטוב ואת התקווה לעתיד. שמה גם נקשר לשמה של מריה הקדושה, אימו של ישו, ובכך היא הופכת לסמל הנוצרי של הבריאה מחדש.

לקראת סופו של הסרט מחליט טולר לבצע מעשה. אל הכנסייה החוגגת 250 שנה להיווסדותה מגיעים אנשים רבים, ביניהם ראש העיר, וגם אנשי עסקים ודת, כאלה שאחראים לקיומה הכלכלי של כנסיית ״שפע חיים״, אבל מנהלים במקביל תעשיות רבות אשר מזהמות ומסכנות את הסביבה. טולר, שמצא אפוד נפץ במחסן של בעלה של מרי, לוקח אותו ומתכנן להתפוצץ כמחאה, בזמן הטקס. הוא מבקש ממרי שלא להגיע למקום, ויוצא להתכונן למעשה הקיצוני.

במהלך סצינת ההכנה הזו, שרדר משתמש בקאט אלים ומפתיע, ג׳אמפ קאט ״מלוכלך״ שעובר ממצב של חוסר פעולה אל פעולה, ומערֵב אפקט קולי של רקיעה בלתי-צפויה. קאט זה גורם אצל הצופה, ששרוי במתח הולך וגובר ברגעים אלו, תחושת חוסר ביטחון לגבי מה שעומד לקרות. תחושת מתח זו גוברת גם בשל האפקטים הקוליים האמיתיים המלווים את טולר, אשר נוהג ברכבו בלילה וצופה באלימות ברחובות ניו יורק (כמו טרוויס ב"נהג מונית").

למרות האזהרה, מרי מגיעה אל הטקס, וטולר לוקה בהתמוטטות עצבים. במקום לפוצץ עצמו כמתוכנן, הוא מחליט להשתמש בחוט תיל שלקח מהגדר בגינה, מתעטף בו, ומדמם בזמן שהטקס מתחיל ונשמע בו מזמור כנסייתי מרגיע ומלודי. טולר שופך לכוסו חומר ניקוי, אבל כשהוא עומד לשתות ממנה, מתברר לו שמרי נמצאת בחדר וקוראת לראשונה בשמו הפרטי, ״ארנסט״. הוא מפיל את הכוס והולך לעברה, המצלמה סובבת סביבם במהירות, והם מתנשקים בלהט עד לעצירת השוט במפתיע באמצע השיר — וסיום הסרט. לסיום זה של הסרט היו בעיקר שתי פרשנויות: האחת גרסה שמדובר ברגע אמיתי של נס, שכן בואה של מרי מנע מטולר להתאבד; השנייה טענה שמדובר ברגע גאולה שנוצר בדמיונו של טולר, רגע לו הוא השתוקק.

גם לגבי החוויה אפשר לתת שתי פרשנויות, על פי המודל של שרדר. האחת היא, שמדובר בחוויית דחיסות נוספת, בדומה לחווית הריחוף הקודמת של השניים. השנייה — מדובר בשלב השלישי במודל, הקיפאון, שבו הרוחניות מתפרצת. שרדר מציג בספר את סרטו של הבמאי קרל תיאודור דרייר, "אורדט", כדוגמא לשלב הקיפאון באמצעות דמותו של אדם המאמין שהוא ישו, וסביבתו מפקפקת בכך לאורך הסרט, עד שהוא מעביר את המסר כי אמונה יכולה להקים בדרך נס גם אדם מן המתים. בדומה לכך, הנס בסצינת הסיום של "הכנסייה החדשה" יכול להתפרש גם הוא כפתח להתגלות רוחנית. הצופה, שניתן לו לאורך כל הסרט החופש לחפש, יכול לבחור להתמסר, להאמין שמדובר בנס, ובכך לקבל את האי-רציונליות, ולהתעלות אל אחדותם של האדם והטבע.

//

בשל המצב הבטחוני ובהתאם להנחיות פיקוד העורף הסינמטק סגור היום