בין הפנים לחוץ

המפיק מרק רוזנבאום עבד ועובד עם יוצרות ויוצרים שהיטיבו להביא לראשונה אל המסך, בסרטי הביכורים שלהם, סיפורים ומראות המאפשרים מבט חד ונוקב על הפריפריה הישראלית. החיפוש של רוזנבאום אחר יוצרות ויוצרים בעלי קולות בלתי-מתפשרים, בעלי אתיקה ואסתטיקה ייחודיות לכל יצירה, איפשר לקולנוע הישראלי להגיע באופן אותנטי אל דמויות, מקומות, ונופים אחרים בחוויה הישראלית, וכך החלה, בתחילת שנות ה-2000, תנועה של הקולנוע הישראלי החוצה, אל העולם.

במרכז הסרטים "חתונה מאוחרת" בבימויו של דובר קוסאשווילי (2001), "אור" (2004) בבימויה של קרן ידעיה, ו"המשגיחים" (2012) בבימויו של מני יעיש, עומדים גיבורים וגיבורות מזרחים/יות הנמנים עם הפריפריה החברתית והקולנועית, וניתן לראות שתנועת הדמויות בסרטים מאתגרת את גבולות הפְּנים והחוץ המוּכרים. ההתרחשות המסורתית בבית או בגוף רוכשת נוכחות חדשה כשהיא מקבלת מקום ולגיטימציה ברחוב, ולהיפך.

במבט מחודש על סרטים אלו אני מבקשת לתת פרשנות אסתטית וסימבולית של המרחבים בטריטוריה הישראלית התרבותית, ולהתמקד דווקא בייצוגים הרגילים והיומיומיים: המדרכות, החניות, וחדרי המדרגות אשר מופיעים שוב ושוב בסרטים אלו. הבחירה של יוצרי/ות הסרטים למקם את הדמויות ואת הפעולות במרחבים הלימינליים שבין הבית לרחוב, חושפת את הפער שבין הפרטי לציבורי, בין החילוני למסורתי, בין הסימבולי לממשי. המרחבים בין הפְּנים לחוץ משתנים ומיטשטשים תוך שהבית, על כל משמעויותיו הפוליטיות, זולג החוצה עד שהוא מתפוצץ ברחובות.

ב"חתונה מאוחרת", המתרחש בבת ים של שנות ה-80, זאזא/דובי הוא בן למשפחה גרוזינית שרוצה לשדך אותו כמיטב המסורת המשפחתית והתרבותית לכלה צעירה מהעדה, אבל הוא מאוהב ביהודית, גרושה מרוקאית. הפעם הראשונה שבה זאזא מופיע בסרט היא ברחוב, בדקה השביעית של הסרט, אחרי שראינו את הוריו מתלבשים ומתכוננים. זאזא תלוש מהבית שלו, שרוי במרחב לימינלי בין בית הוריו לבית הנערה. הוא ובני משפחתו מתארגנים לעלות לביתה של הנערה עימה הוא אולי ישתדך. תחילה, המשפחה עולה אל ביתה, והוא מתיישב במכוניתו כשקלוז-אפ על פניו מבעד לשמשת החלון הסגורה מעיד על הניתוק שלו מהסיטואציה. כמו בפתיחה, גם בהמשך הסרט, הרחוב, החנייה, וחדרי המדרגות יגלו את מערכת היחסים הסבוכה ביניהם. זאזא גר מול הוריו, כשמגרש חנייה מפריד בין הבתים והוא נתון לפיקוחם המתמיד. בסרט הוא משתחרר מפיקוחם באמצעות נסיעה אל רחובות מרוחקים יותר, ואל החנייה מתחת לביתה של יהודית, שם הוא חופשי.

המסורת המשפחתית של העבר לעומת החיים החדשים בישראל באה לידי ביטוי בדינמיקה בין הדמויות, ובמיוחד באמצעות הבדל המרחבים בסצינה הבאה: המשפחה ממתינה בחנייה, במארב מתחת לביתה של יהודית, במטרה להפסיק את הרומאן בינה לבין זאזא. בעודם תקועים בחנייה שעות ארוכות, הרכב הופך למעין סלון, מרחב פרטי בתוך המרחב הציבורי. גם בני המשפחה, כמו זאזא, לכודים בתפר שבין ביתם והמסורת הגרוזינית, עברם אשר עולה וצף בשיחה ביניהם, לבין הבית החדש בישראל, העתיד, שזאזא רוצה ליצור יחד עם יהודית. הגבול נמתח בשיחה, ונע בין העבר של אהבות הגברים שלא מומשו לבין העתיד המדומיין של זאזא, כך שאנחנו נחשפים לסיפור הבין-דורי המשעתק את עצמו במשפחה. כשיהודית מגיעה, יאשה לא יכול לשאת את העובדה שהוא יעשה לזאזא את מה שעשו לו. הוא יוצא מהרכב אל השדה שמאחורי החנייה. יאשה עומד בשדה בין קוצים וכלניות אדומות שמכתימות את הפריים, קרוע בין הטבע לתרבות. בין מה שהוא חושב שהוא צריך לעשות, המסורת והתרבות שלו, לבין מה שהוא מרגיש בלב, הטבע. גיסו יוצא לעזרתו ומסביר לו שאין ברירה, אלא להפריד ביניהם, "זה היא או אנחנו". על רקע הכלניות האדומות מתאר הגיס כיצד יחנוק אותה בשתי ידיו עד שהיא תרפה מזאזא ותשחרר אותו חזרה אל משפחתו.

בעקבות האיומים, זאזא ויהודית נפרדים, וזאזא כבר אינו חופשי להסתובב ברחובות, בחניות, או בין לבין , אלא נוכח רק במרחבים סגורים: בביתו, בבית השימוש ובאולם החתונות. כלוא בגורלו.

בסרט "אור", מנסה אור, נערה כבת 17, להציל את אמה רותי העוסקת בזנות. שתיהן מתפרנסות מרחובות תל אביב – אור ממחזרת בקבוקים, ורותי ממחזרת את גופה. הסרט ריאליסטי, נע בין הפְּנים, הבית, לבין החוץ, הרחוב, בין סצינות ביתיות לכאורה לבין העבודה בחוץ. גם בימוי המצלמה מדגיש פער זה. המצלמה סטאטית, והדמויות נעות בין מרכז הפריים לבין השוליים, נחתכות מהתנועה, ואינן מאפשרות לנו לשקוע באשליית הקולנוע. המצלמה מאלצת אותנו להביט בקצה. לזכור שֶיֵש מה שרואים בפריים ויש מה שמתקיים בשוליים, מחוצה לו.

סיקוונס הפתיחה מתחיל ברחוב. אור אוספת בקבוקים. רותי ממתינה לאור על מדרכת בית החולים – בין המקום שמרפא לבין המקום שפוצע אותה, הרחוב. רותי פרוצה בכל המובנים: היא אינה מוגנת בשום מרחב, לא במרחב הפרטי, לא בזה הציבורי, וגם לא במרחב החברתי או הסימבולי. גופה הוא מרחב פרוץ. בניסיונותיה של אור להציל ולגאול את אמה היא מבקשת שלא תצא יותר אל הרחוב, ומנסה לסדר לה עבודה כמנקה.

אור נמצאת באופן קיומי בסרט בתפר, עד שהיא חוצה את הגבול. חדר המדרגות עבור אור הוא המרחב הלימינלי הסימבולי שבין הבית לרחוב, בין היותה נערה "רגילה" ששבה מבית הספר לבין היותה אשה המשמשת כאם המטפלת ברותי, בין נירמול לחריגוּת, בין אפשרות לסיפור אהבה אמיתי ותמים עם השכן לבין ניצול מיני של נערים רבים, בין עתיד של עבודה כאשה בזנות ברחוב לבין עבודה כמנקה. באמצע הסרט, כשאור מגיעה מהרחוב, המצלמה סטאטית ומלווה אותה בחדר המדרגות. מול דלת נעולה היא מבינה שרותי נמצאת עם זנאי, שהרחוב חדר לבית. אור אינה מוכנה לקבל את החדירה, מטפסת על עמוד, פורצת פנימה, ומגרשת אותו. רותי ואור מתעמתות, ובתגובה אור יוצאת בכעס אל חדר המדרגות כשבידיה דלי ומגב. היא מנסה לנקות את הגבול – חדר המדרגות, כדי שהזוהמה והטינופת של הרחוב לא יתערבבו עם הזוהמה והטינופת של הבית. שמואל, בעל הדירה לו הן חייבות שכר דירה, יוצא אל אור ומדבר איתה על חשיבות ההשכלה. הוא מתאר בפניה מציאות אלטרנטיבית, כזו שהתקיימה עבור מישהו בעל מעמד, הון חברתי, כלכלי, סימבולי, מגדר, ומוצא אתני שונה מאור ומרותי.

החיים ממשיכים במסלולם הבלתי-נמנע. רותי אינה מצליחה לתפקד, לעבוד כמנקה ולהשתקם. אור מתדרדרת בעקבותיה, נדחקת אל שולי החברה, ומסומנת כמוקצית באופן ברור כשהשכנה, אמו של החבר שלה, מסרבת שהם יהיו ביחד.

המצלמה שוב עם אור בחדר המדרגות מול דלת נעולה. צילצול בפעמון: "הבאת את הכסף (לשכ"ד)?" "לא. אפשר להיכנס?" אור עוברת את מפתן הדלת מחדר המדרגות אל ביתו של שמואל, מתפשטת, הוא עושה לעצמו ביד, והמצלמה מתמקדת בפניה הקפואות באחד הקלוזים הבודדים שבסרט. הוא גומר והיא יוצאת אל הרחוב. נחצה הגבול שהיא ניסתה לטשטש בחדר המדרגות קודם לכן, ונחצה הגבול שלה. היא וגופה הפכו רשמית למרחב ציבורי פרוץ וחסר הגנה תמורת כסף, כמו אמה.

לעומת שני סרטים אלו, בסרט "משגיחים", המתרחש גם הוא בבת ים, המצלמה כבר אינה סטאטית, אלא נעה בחופשיות. התקיעוּת משתחררת והופכת לאנרגיה חסרת מעצורים במרחב הציבורי. מרבית הסרט מצולמת ברחובות בהם הברסלבים משגיחים ושולטים: חדרי מדרגות, כניסות לבניינים, חניות, רחובות, מגרשים, חנויות. הסיפור הבין-דורי שהידהד בין זאזא ליאשה, בין רותי לאור, סמוי בסרט הנוכחי, שבו אבי, בן לבעל חנות ירקות, מוצא מפלט, שייכות, מעמד והון סימבולי בדת. בניגוד לשני הסרטים הקודמים, הגיבור מופיע לראשונה במרחב הפרטי, בבית – ארוחת ערב, קידוש של יום שישי. בחוץ, בחנייה, קבוצה של צעירים רוסים שותים אלכוהול ושומעים מוסיקה בקולי קולות. אבי, קובי ויניב חוברים ומפוצצים את חבורת הרוסים במכות. בהמשך, נראה שהמלחמה על המרחב תמידית ומתרחבת. היא אלימה מאוד, ומתרחשת בינם לבין הרוסים, הערבים, והחילונים, מתוך רצון לשמור על מרחב ציבורי יהודי דתי.

הפעם הראשונה שאבי נמצא במרחב לימינלי ממשי היא כאשר הוא וחבריו הולכים לאיים על מירי, הלבושה חשוף מדי לטעמם. הם אורבים לה בחדר המדרגות. כשהיא מגיעה, הם מאיימים עליה ודורשים שתתלבש באופן צנוע. מירי מסרבת לשתף פעולה. בתגובה, קובי בועט באופניים שלה וחוסם את דרכה, אך אבי עוצר אותו ודורש ממנו לתת לה לעלות לביתה. בין שלושת הגברים מתחיל להיווצר קרע שיילך ויחריף ככל שאבי יתאהב יותר ויותר במירי המתנגדת לכפייה ולאלימות שלהם במרחב הציבורי.

בהמשך, אבי ממתין למירי מחוץ לחדר המדרגות שלה, במפתן עבודתה, קרוע בין הקשיחות לרכות, בין אמונה באהבה לאמונה בגאולה, בין העבר שלו עם חבריו מהרחובות לבין מירי והרצון שלו להקים איתה בית בעתיד. שיא הקרע והלימינליות שלו מתבטא בסצינת ההתבודדות בים. אבי שסוע בין האהבה למירי, אשר מייצגת אלטרנטיבה חילונית וחופשית יותר, לבין אהבה לקב"ה המיוצגת על-ידי הכפייה הדתית ברחובות בתירוץ של קידוש השם. המצלמה מתמקדת באבי על רקע העיר, אבל בסאונד שומעים את גלי הים. עירוניות מול טבע, קודש מול חול. עד כה הייתה העריכה בסרט מהירה, ואילו בסצינה זו יש שוט אחד ארוך ומתמשך. "האם אני אמיתי?" – אבי זועק ומבקש שאלוהים יענה לו וייתן לו סימן. הוא מערער על הקיום שלו-עצמו ושל אלוהים. המצלמה עוברת אל גבו, והוא נכנס פנימה לטבול כשהוא מתמזג עם הים בסופר אימפוז.

בסצינה הבאה, מירי ואבי עוברים מהמרחב הציבורי ונפגשים לראשונה בביתו, במרחב הפרטי. הוא מקבל סימן באמצעות הפסוק שמירי מקריאה מספר תהילים, ודבר זה דוחף אותו סופית לעבר התיקון. הוא מצליח לעמוד מול האלימות החיצונית ולשלוט באלימות "הפנימית" שלו, וזוכה בגאולה. בסרט זה התנועה היא הפוכה, יש חזרה פנימה מהחוץ, מהרחובות אל הבית, ומירי, שמסמלת את הלימינליות של אבי, עומדת לצידו בתוך הבית. הסרט מסתיים בסצינת קידוש "מתוקנת".

בשלושת סרטים אלו, התנועה בין הפְּנים לחוץ מביאה לידי ביטוי את הסיפור המשפחתי ואת הקולות המודרים שנמצאים בפריפריה החברתית, אשר הופכים להיות סיפור חברתי. הניסיון לשלוט בסדר המשפחתי (יאשה, האב המהגר ב"חתונה מאוחרת") הופך לניסיון כושל וידוע מראש לשלוט בסדר המגדרי (רותי ואור), ומתפוצץ בניסיון לשלוט בסדר החברתי (אבי, דור ראשון). בכל מקרה, השליטה במרחבים היא תמיד פאטריארכלית, והתנועה בין הפְּנים לחוץ, והמתח שנוצר במרחבים הלימינליים היומיומיים והרגילים למראה הללו, מדגישים את הקונפליקטים במציאות התרבותית בישראל.

דיקלה שטרית היא עורכת סרטים, מרצה, מאסטרנטית ביחידה למחקר התרבות באוניברסיטת תל־אביב.