לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר


בדידותו של הגנגסטר למרחקים ארוכים

"האירי" של סרוקסזה, בלי קרובים ובלי חברים

דין קליין

אחת הסצינות הזכורות ביותר ב"החברה הטובים" של מרטין סקורסזה היא הטראקינג שוט שעוקב אחרי הגנגסטר הצעיר הנרי היל וחברתו קארן עם כניסתם למועדון הקופקבנה. המצלמה משייטת יחד עם הדמויות ועם המוסיקה בתצוגה מדויקת של קצב מסחרר, וכך מעניקה לצופה אותה חוויה אקסטטית וחד-פעמית הכרוכה בגילוי עושר מפעים. בשל שלל החיקויים שהצמיחו הסגנון של סקורסזה בכלל ושוט זה בפרט, הוא אף הפך למעין קלישאה בידיהם של יוצרים מוצלחים פחות, שיכולים אולי לחקות את ההישג הטכני, אך התוצאה בדרך כלל נטולת עומק. המצלמה של סקורסזה זזה כדי להזיז משהו אצל הצופים — לעורר פליאה או סלידה, ואף שתיהן יחדיו — ולא רק מפני שהיא יכולה מבחינה טכנית.

סקורסזה בחר לפתוח את סרטו האחרון, "האירי", בשוט המאזכר אותו שוט מכונן, אך נוטל ממנו את החיוּת, את החיוניות, ויוצר מעין תמונת-מראָה צינית של האתוס שסייע לפתח באמצעות אותו סרט ועם אותו "as far back as i can remember, i always wanted to be a gangster". בזמן ששיר דו וופ מתקתק מתנגן, המצלמה יוצאת מתוך אפלה, שעם כל צפייה בסרט רק הפכה למאיימת יותר, אל מסדרון של בית אבות המואר בסטריליות כעורה. היא נעה בגמלוניות חסרת חן — אפילו הסטדיקאם איננה יציבה! — עוברת על פני אנשים כבויים בשלהי חייהם, ויוצרת תחושה של חוסר כיוון והיסוס. החיוכים והטפיחות על השכם של הקופקבנה נראים כמו זיכרון רחוק מעולם אחר. כשהמצלמה המדשדשת מגיעה אל הדמות שהיא באה "לבקר", אנו נחשפים לפרנק שירן הקשיש, בגילומו של רוברט דה נירו, שמתחיל לקריין את סיפור חייו, תחילה בווייס-אובר ואחר כך ישירות למצלמה.

פרנק שירן (רוברט דה נירו) עם בתו קוני (קייט ארינגטון) בהלוויית אשתו

אם כן, כבר בתחילת הסרט חושף סקורסזה את התֶמות השונות שילוו אותו: זיקנה, חרטה, והמשא הכבד של הזמן שחלף ונעלם. לא החומרים המלהיבים שמהם עשויים סרטי הגנגסטרים וחייהם הזוהרים, כפי שהשתקפו בעדשת המצלמה שלו בעבר.

בתיאוריה מדובר בסרט המאפיה שיקבור את כל סרטי המאפיה. החיבור המחודש של סקורסזה, דה נירו וג'ו פשי (שלא שיתפו פעולה מאז "קזינו", שיצא ב-1995), יחד עם אל (מייקל קורליאונה/טוני מונטנה) פאצ'ינו, שבמפתיע מעולם לא עבד עם סקורסזה, הוא החלום הרטוב של חובבי הז'אנר וכל סינפיל מצוי. העובדה שמדובר גם בדמויות היסטוריות, ושפאצ'ינו יגלם את ג'ימי הופה, שנסיבות היעלמותו המיסתוריות רק הפכו את מנהיג איגוד נהגי המשאיות לדמות מיתית יותר, הוסיפה רובד נוסף של ציפיות גבוהות. יחד עם זאת, כולם כבר חצו את גיל 70, כך שזוהי גם אולי ההזדמנות האחרונה לקבץ אותם.

התחושה הזאת, של סוף הדרך המתקרב לאיטו, אופפת כל רגע בסרט, שמשתמש במודע ובמופגן בציפיות של הצופים, עונה עליהן אך בו בזמן גם משתמש בהן כדי לחתור תחתיהן. סקורסזה מפזר מספיק סַמָנים ז'אנריים מובהקים בליהוק, בלוקיישנים ובהתרחשויות (חתונה והטבלה, פגישות במסעדות איטלקיות מסורתיות), במוסיקה ובתלבושות, כדי למקם בקלות את הצופה בעולם-העבר של הז'אנר. כל זה מאפשר חיבור קל יותר עם המתרחש על המסך, אך הבחירות הסגנוניות שלו מאירות באור חדש את אותו עולם קולנועי מוּכר. במקום קצב מהיר, העלילה מתנהלת בשקט מהורהר ובניתוק רגשי שמאפיין את הניכור של משפחת הפשע, אשר מחליפה את המשפחה הגרעינית, שהופכת להיות מחויבות משנית לנאמנות לקוד המאפיה.

פרנק הקשיש מקריין את סיפור חייו כמתבונן מבחוץ. הוא אינו מסוגל לעכל רגשית את הבחירות שאיפשרו לו להתברג קרוב לצמרת המאפיה, והובילו אותו לבדידות מזהירה בשלהי חייו. אפילו הפריז-פריימים המפורסמים של סקורסזה מקבלים תפקיד אחר — דמויות חדשות קופאות במָקום, ומתחתיהן מופיע כיתוב המודיע בלקוניות מתי ואיך הם ימותו. הגנגסטרים הזוהרים מאבדים תוך שנייה את ההילה שאופפת אותם עקב הכיתוב שמוכיח את המובן מאליו: כל המזימות והתככים, וגם הכבוד והכוח, מובילים בסופו של דבר לאותו מקום קר, אפלולי ובודד. זהו עולם ללא הווה להיאחז בו, כי הזמן ממשיך לצעוד קדימה מבלי שניתן לתפוס אותו. כפי שאומר פרנק לאחות שמטפלת בו: "you don't know how fast time goes by until you get there". אלו הם חיים שהמוות אורב להם בכל פינה, הפשע גורם לאנשים להלך קרוב מדי לתהום. זה אולי מרגש או מסעיר, אבל זה רגעי וחולף, ובסוף נותרים — עם מה בעצם? זאת השאלה שמסקרנת את סקורסזה ואת השחקנים שלו, שבגילם המופלג אינם פוחדים להתעמת עם היותם בני תמותה.

גילם של השחקנים אף היה בעיה, מפני שהתסריט מתפרס על פני חמישה עשורים, דבר שהעמיד את סקורסזה בדילמה. הוא לא רצה ללהק שחקנים אחרים שיגלמו את הדמויות בגילים שונים, וגם לא להשתמש באיפור מוגזם שיכול להכביד על פני השחקנים, ובכך גם לפגום במישחק שלהם (כשצופים בסרט ובעומק רגשי שמשתקף בשתיקות של הדמויות, מבינים את החשיבות הספציפית של היכולות האקספרסיביות שעלולות היו ללכת לאיבוד. כאשר עלתה ההצעה להשתמש באנימציה ממוחשבת שתתבסס על תנועות השחקנים, סקורסזה התנגד שוב, בטענה שהם אינם יכולים לשחק בזמן ש"כדורי גולף" דבוקים לפניהם (בכך התכוון לכדורים הלבנים שמשתמשים בהם בטכנולוגית ה-Motion Capture).

בעקבות זאת, ובשיתוף פעולה עם הבמאי, החלו לפתח טכנולוגיית De-Aging (הצערה) מתקדמת שתאפשר להצעיר את פני השחקנים בעזרת התערבות דיגיטלית ומינימום אביזרים נלווים לשחקנים עצמם. מבלי להיכנס עמוק מדי לרזי הטכנולוגיה הזאת, הדבר התאפשר בזכות צילום הסרט בשלוש מצלמות כדי לקלוט ולתעד את תנועות הפנים של השחקנים בצורה מרבית, תוך שבחומר המצולם בוצע עיבוד דיגיטלי שהתבסס על פניהם של השחקנים כשהיו צעירים יותר (דבר שהתאפשר כמובן בזכות הפילמוגרפיה האדירה שלהם). התוצאה הסופית היא, שהשחקנים עצמם נראים כמו הגרסה הצעירה שלהם, לפחות בתיאוריה.

פרנק שירן (רוברט דה נירו) בפעולה, או כפי שהסרט מכנה זאת, "צובע בית"

בפועל, הטכנולוגיה הזאת היא אכן מדהימה, אך נדמה שהיא בעיקר מחליקה את הקמטים כאילו גיל הוא דבר שרק משתקף בעור הפנים. השחקנים אינם נראים כמו שנראו בעבר, אלא כפי שהם נראים היום ומדמיינים את מראם בעבר. הדרך בה הם זזים, פועלים ומגיבים, עם הגוף שכבר עבר כברת דרך, מסגירה אותם. ניתן לראות זאת בדרך הכבדה והמסורבלת שבה פרנק מכה את המוכר במכולת. בסצינה בה פרנק נזכר בשירותו במלחמת העולם השנייה ובהוצאה להורג של שבויים לאחר שחפרו את קברם, הוא לא נראה כמו פרנק הצעיר; הוא נראה כמו פרנק המבוגר הנזכר בסצינה זו.

נדמה שבשום סיטואציה, אף לא אחד מהשחקנים נראה באמת בגיל שבו הם אמורים להיות, ישנו משהו מעט מוזר ולא מציאותי במראה שלהם, אך בעינַי זה דווקא מתחבר בצורה מושלמת עם הרגש של הסרט. הכישלון היחסי של טכנולוגיית ההצערה הוא דווקא מה שמגביר ומעצים את העובדה הברורה מאליה — לא ניתן באמת להזיז אחורה את מחוגי הזמן. גם מכונת זמן מתוחכמת כמו הקולנוע אינה יכולה להעניק נעורים מחודשים או גאולה לדמויותיו. העבר רק ממשיך להתרחק ככל שמנסים לשמור אותו קרוב. אלו תחושות עמוקות הטבועות בכל פריים בסרט, אך אינן מכבידות עליו. ישנה אמביוולנטיות אשר נובעת מכך שמדובר גם בסרט קליל ואוורירי, אחד הדברים הקרובים ביותר ל-hangout film שסקורסזה יצר — דיאלוגים ארוכים, גם יומיומיים וגם הרי-גורל, המתנהלים סביב קערת גלידה, נקניקיות מבושלות בבירה, אבטיח אלכוהולי, או לחם ויין אדום. עם זאת, משך הזמן, הן מבחינת אורכו של הסרט והן מבחינת יריעת הזמן הרחבה בו הוא מתרחש, יחד עם הספציפיות של מערכות היחסים והסביבה, מטעינים אותו במלנכוליה מרסקת.

בחברויות בין פרנק לבין ראסל בופאלינו (ג'ו פשי), המאפיונר הבכיר שלקח אותו תחת חסותו והפך אותו למתנקש, ובין פרנק לג'ימי הופה, ישנן נקודות דמיון רבות אך גם שוני רב. שתי החברויות מוּנעות על-ידי הערכה אך גם על-ידי מחויבות. ישנה היררכיה ברורה, בה פרנק הוא תמיד מספר 2. אך המחויבות והנאמנות של פרנק לראס נובעת גם מפחד, מפני שהוא יודע היטב מה יכול לקרות למי שסוטה מהדרך (הוא-הוא האדם האחרון שאנשים רבים רואים כשהם משלמים על טעות). הסצינה בבאולינג, בה פגי, בתו הצעירה של פרנק, נרתעת מהניסיונות של ראס להתחבב עליה בעזרת מתנות או סיפורים חמודים, מגלמת את הרעיון, שהבסיס של חברוּת או אהבה אינו מתמצה בנתינה ובקבלה של דברים. פרנק מרגיש מחויבות כלפי ראס על כל מה שהוא העניק לו, והנאמנות הזאת הקהתה את צרכיו ואת רגשותיו — מה שהוא מרגיש, הוא משני לעומת ראס.

עם כל הקודים ההתנהגותיים והפסאדה המשפחתית, מדובר בפושעים שסוחטים, מנצלים ורוצחים למען תאוות בצע ושמירה על כבוד. לכן, הפחד והרתיעה של פגי הם טבעיים ומובנים. פרנק הוא אמנם אביה, אך היא אינה יכולה להתעלם ממי שהוא באמת. הוא אינו מצליח להסתיר מבתו וממשפחתו את מי שהוא, על אף שהוא חושב שהוא מגן עליהם. תכונת האופי החזקה והמובהקת ביותר שלו היא צייתנות, כאילו אין לו דעה, וכאילו המעשים שהוא נשלח לבצע שוב ושוב אינם מותירים בו צלקת רגשית. כאילו הוא מעולם לא פשט את מדי החייל, הוא ממשיך "רק" למלא אחר פקודות. זאת הסיבה שראס מגייס אותו ל"עבודותיו", אחרי שהוא שומע על מעשיו במסגרת שירותו הצבאי. מבט שקט אחד מראס, ופרנק כבר יודע מה עליו לעשות מבלי שיאמרו לו מפורשות. אם כבר מתקשרים מילולית, זה רק בשפת הקוד שמאפיינת את המאפיה: "לחבר שלנו יש בעיה".

ככלל, הסרט מדגיש את מכבסת השפה המאפיינת את עולם הפשע: הרי "חבר" אינו מעיד בהכרח על חברוּת, "לטפל במישהו" או "לפתור בעיה" הן למעשה הזמנות לרצח, וכך מתרוקנות המילים הללו ממשמעות, והופכות את התקשורת הבין-אישית והאיכפתית לסוג של הצגה. אלו אנשים שעושים מעשים רעים ואכזריים, וכל ניסיון לייפות את המוטיבים שלהם שקוף לעיני האנשים הקרובים אליהם ביותר. אדם חי ואז יורים בו — והוא מת. רצף האירועים מהיר, ואין ניסיון לייפות אותם בכלים קולנועיים. כשפרנק פוגש את "לחישות" ("הלחישות האחר") שמחכה לו בפינת רחוב, הוא אומר לפרנק: "לא ידעתי מאיזה כיוון תבוא" — ואז פרנק יורה בו. המוות מגיע מכל הכיוונים, החיים חולפים כהרף עין ולאף אחד לא איכפת, בעיקר לא לפרנק.

לעומת זאת, על אף שאין ספק שג'ימי הופה הוא איש קשה ועקשן — האגו שלו והעובדה שהוא "לא מקשיב" הם הטעות הטראגית שלו — הוא מתייחס לפרנק כאל שווה, ומבטא בעצמו את רוח הסולידריות שלה הוא מטיף. מהרגע שג'ימי נכנס לחייו, פרנק יכול לחוות רגעי חסד; החיבור העמוק של פגי לג'ימי מעיד על כך. ישנה אינטימיות אמיתית בין השניים, הם חולקים חדרי מלון, ואולי כקריצה למייקל קורליאונה, פאצ'ינו/הופה אינו סוגר את דלת חדר השינה שלו עד הסוף כאשר פרנק בסביבתו (בסיום הסרט ישנו אף הדהוד של דימוי הדלת הפתוחה-למחצה).

על אף שגם הופה ביקש את שירותיו כ"צובע בתים", נדמה שהוא מוקיר אותו כחבר, ולא רק על סמך עבודתו. בערב ההוקרה לפועלו של פרנק באיגוד הנהגים, ג'ימי מעניק לו שעון זהב על הבמה לעיני כולם, וראס מעניק לו בהיחבא טבעת של המאפיה, ומבקש ממנו להשתיק את ג'ימי לפני שיהיה מאוחר מדי. פרנק, כמשרתם של שני אדונים, עונד את שני התכשיטים בעודו יושב על כיסא גלגלים ומגולל את קורות חייו. הוא ממשיך לענוד בגאווה את הסמלים שעיצבו את חייו. הוא שומר בסוד את זהות רוצחו של ג'ימי הופה, ונותר נאמן לקודים המוסריים של המאפיה. אפילו כשניתנת לו הזדמנות לספר לסוכני FBI את מה באמת קרה — הם מסבירים לו שכל האנשים מפעם כבר מתים ואין על מי להגן — ולתת איזושהי תחושת סגירת מעגל למשפחתו של הופה, הוא בוחר להמשיך לשתוק. הוא רצח את חברו הטוב ביותר, בדיוק כפי שרצח כל אדם אחר על פי פקודה, בצורה יעילה וקטלנית.

עם כל צפייה בסרט, המועקה גוברת. רק החיבוק המעט ארוך מדי שמעניק פרנק להופה מעיד על איזשהו הבזק של רגש, מאוחר מדי. אין דרך "אצילית" לרצוח את אחד האנשים הקרובים אליך, וכל ניסיון של פרנק ליישב את הרגשות האלה בתוך נפשו רודף אותו גם אם לא בצורה מודעת. כשהוא רצח את ג'ימי הופה, הוא רצח גם את מערכות היחסים שלו עם בנות המשפחה שלו. הוא נכנס לכלא — לא על הרצח, מפני שגופתו של הופה מעולם לא נמצאה — ואת שארית חייו בילה בכלא יחד עם "חבריו" למאפיה.

בארוחה המהדהדת סצינה מוקדמת בין השניים, פרנק וראס חולקים מיץ ענבים ולחם שראס כבר אינו מסוגל ללעוס. הוא מדבר עם פרנק על הרצח, ואומר לו: "בחרתי בנו על פניהם, שיזדיינו". פרנק כמובן אינו עונה. בפעם האחרונה שהוא רואה את ראס, הוא מובל על כיסא גלגלים לכנסייה, ואומר לפרנק: "אל תצחק, אתה תראה" (האם זאת הסיבה שפרנק משתף את תולדותיו עם הכומר בבית אבות?). אך הלוויה שפרנק נוכח בה בסצינה לאחר מכן היא של אשתו שנפטרה חודשיים לאחר שהשתחרר מהכלא, ואפילו שם פגי מסרבת לדבר איתו. כל מה שנותר לפרנק בעולם הוא לצפות במלחמות בטלוויזיה. סרט המאפיה האחרון אינו מסתיים בקרב יריות או בגאולה רוחנית, אלא בקניית ארון קבורה ובתקווה עמומה למשהו מעֵבֶר למוות הכל-כך סופי.

הסרט מעניק תחושה של זמן הנוזל בין האצבעות. לא ניתן לעשות כלום חוץ מאשר להבין שהוא אוזל מאוחר מדי. לא ברור אם פרנק מרגיש חרטה כלשהי, אבל הוא אינו רוצה להיות לבד בסוף חייו, והוא מגלה כמה בודד הוא היה בעצם גם כשהיה מוקף באנשים שיכלו לאהוב אותו. הוא מנסה להתנצל בפני בנותיו, אבל עושה זאת בדרך מאולצת שרק מעידה שהוא אינו מבין את עומק ההשלכות של מעשיו, שֶיֵש דברים שלא ניתן לכפר עליהם. הוא אומר את כל הדברים שאמורים להגיד במצבים כאלה, כי זה מה שהוא יודע שאמורים להגיד במצבים כאלה, אבל הוא אינו חש זאת, ממש כפי שמעולם לא חש זאת. הוא אטום לרגשות של בני משפחתו כפי שהוא אטום לרגשותיו-שלו, ובמעט הרגעים שלו עם בני משפחתו בסרט הוא אף פעם לא האדם שהם היו צריכים שהוא יהיה.

סצינה מסוימת מתרחשת בבוקר לאחר הרצח של ג'ו המשוגע. פרנק יושב במטבח ואוכל ארוחת בוקר, בזמן שבטלוויזיה מדווחים על הרצח. הוא אוכל את קערת הקורנפלקס שלו באדישות, והמצלמה עושה פאן שמאלה וחושפת את פגי העומדת בכניסה למטבח. זו הפעם הראשונה שאנו נחשפים לפגי הבוגרת (שמגלמת אנה פאקווין), וסקורסזה מעביר בתנועת מצלמה פשוטה את התחושה שפרנק לא היה נוכח בהתבגרות של בתו. התחושה היא, שיום אחד הוא מתבונן בה, והיא כבר לא הילדה שהייתה; היא לעולם לא תוכל לשוב ולהסתכל על אביה בדרך בה רוב הילדות מסתכלות בחיבה על אביהן. גם אם פרנק אינו מסוגל להתמודד עם הדרך בה היא מסתכלת עליו, הוא גם אינו עושה שום מאמץ לתקשר איתה במובן אמיתי, ולוּ בשל מחויבותו כאבי המשפחה. פרנק חפר את קבר הבדידות שלו, ובאחרית ימיו רק יכול להסתכל אחורה על חיים בהם הוא לא היה משתתף פעיל.

בפאן נוסף בסצינה הלפני-אחרונה בסרט, המצלמה עוקבת אחרי האחות המטפלת שיצאה מחדרו של פרנק (הוא הראה לה תמונות של משפחתו עם ג'ימי, והתפלא שהיא לא שמעה עליו). לאחר שהיא נכנסת לחדר אחר, המצלמה עושה פאן ימינה למסדרון שנעשה חשוך, ליום אחר שמעורר תחושות כמו היום הקודם — שוב הזמן עובר מבלי שמבחינים בו. אלו הימים שלפני חג המולד, ופרנק נטול המשפחה יושב פעם אחרונה עם הכומר, וכלל אינו מודע לחג המתקרב. הוא רק רוצה שהכומר היוצא מהחדר לא יסגור את דלת חדרו עד הסוף. פרנק, שנטל כל כך הרבה חיים במהלך חייו, אינו מבין מדוע המוות חייב להיות סופי כל כך.