אפוקליפסה אז ועכשיו

יום הולדת: הסרט של קופולה בן 40

השנה ימלאו 40 שנה לצאתו של ״אפוקליפסה עכשיו״, אפוס המלחמה המונומנטלי של פרנסיס פורד קופולה, לאקרנים, ו-18 שנים לצאת גירסת הבמאי המחודשת שלו. השנים חולפות, אך נראה שהזמן כלל אינו משפיע על היצירה הזאת, שנותרת גם היום רלבנטית, מסעירה ומורכבת כבעבר.

״אפוקליפסה עכשיו״ סומן כבר מיומו הראשון כפרויקט שאפתני ופורץ גבולות, בעל ערכי הפקה חסרי-תקדים, אשר הוליד שלל פרשיות ומיתוסים, שהפכו בסופו של דבר למדוברים לא פחות מהסרט עצמו. זו תופעה קולנועית שאין שנייה לה במובנים כה רבים, אסתטיים וכלכליים כאחד, וכזו שנראית כהולמת את העיסוק בנושא שהיא משקפת: הגבול הדק שבין שפיות לטירוף, שאיפת האנושות לכוח ולשליטה, והמשיכה הבלתי-מוסברת שלה לאלימות, להרס ולמלחמה. קשר ההתאמה (המקרי-כביכול, אך האינהרנטי כל כך ליצירה) בין נסיבות קיומה ואופן יצירתה לבין התכנים שהיא משקפת, הוא אחד המאפיינים הבולטים שהופך אותה ליצירה אשר חורגת מגבולות המסך, ומרתק לבחון ולחקור אותה שוב ושוב.

עלילת הסרט מתרחשת בזמן מלחמת וייטנאם, ועוקבת אחר קצין בשם בנג׳מין וילארד, הנשלח על-ידי מפקדיו למשימה חשאית במעמקי הג׳ונגלים של וייטנאם וקמבודיה. המשימה אליה נשלח וילארד היא חיסול קצין אמריקאי בכיר בשם וולטר קורץ, אשר שפיותו התערערה, ופעולותיו הפכו בהדרגה לקיצוניות ומרדניות יותר ויותר.
הסרט מבוסס בצורה רופפת-משהו על ספרו של ג׳וזף קונרד, ״לב המאפליה״ (שעלילתו מתרחשת באפריקה), ובנוי כמוהו כסיפור מסע. ככזה, הוא מורכב מרצף של תחנות ועצירות ביניים, המתחברות בסופו של דבר לשלם הגדול מסך כל חלקיו, כאשר כל סצינה של מפגש עם דמויות ומקומות נושאת את המטען של זו שקדמה לה, ומוסיפה עליו משמעויות. הדרך שעובר וילארד עם צוותו על הסירה במעלה הנהר היא פנימית ונפשית, לא פחות מאשר גופנית. זהו מסע לא רק אל לב המלחמה, אלא אל מעמקי הנפש האנושית, אל המקומות האפלים ביותר שלה − המיוצגים בסרט באמצעות דמותו של הקולונל הסורר קורץ וסביבתו.

קופולה, שמוקדם יותר בשנות ה-70 של המאה הקודמת ביים את שני החלקים הראשונים של ״הסנדק״ ואת ״השיחה״ (אולי רצף היצירות המשמעותי ביותר של יוצר קולנוע בכל הזמנים), לקח על עצמו משימה שאפתנית − עיבוד המקור הספרותי לסרט, כבמאי וכמפיק ראשי, בעזרת התסריטאי ג׳ון מיליוס. ההפקה יצאה לדרך, והפכה עם הזמן למורכבת, עתירת-כשלים ויקרה יותר ויותר. את תהליך ההפקה הידוע לשימצה תיעדה אשתו של קופולה, אלינור, וצילומיה נערכו לסרט דוקומנטרי מרתק בפני עצמו שיצא בשנת 1991. גם שלבי הפוסט-פרודקשן וההפצה הסתבכו והתארכו, ובמהלכם הופצו מספר גירסאות של הסרט, באורכים שונים. בשנת 2001, למעלה משני עשורים אחרי יציאת הגירסה המקורית, הוציא קופולה גירסת עריכה מחודשת לסרט, הארוכה ב-50 דקות מהמקורית − גירסת הבמאי − ובה נוספו ושונו מספר סצינות. לטענת רבים, מדובר בתוספות מיותרת, אולם בעינַי אלו סצינות מפתח אשר מדגישות את הנושאים שבהם למעשה עוסק הסרט, וקשה לי לדמיין אותו בלעדיהן. למשל, אחת מהסצינות שנוספו, אשר עוסקת באופן ישיר בנושא הקולוניאליזם, היא מהמשמעותיות בסרט לדעתי, וללא ספק אחת היפות שבו מבחינה ויזואלית. חלק ניכר מהסצינות שנוספו אף מעניקות לסרט רגעים של שקט והשתהות אשר מאפשרות לצופה מרחב נשימה, שבגירסה המקורית כנראה סברו יוצריו שהוא מיותר.

כמובן, כמו כל תופעה קולנועית בסדר גודל שכזה, הסרט ספג גם ביקורות נוקבות מהרגע שהוקרן לראשונה, חלקן התרככו עם השנים, וחלקן רק הלכו והתעצמו. ממרחק הזמן בולטות כמה וכמה סוגיות בעייתיות הקשורות לייצוגים שונים של זהויות בסרט, ובראשם − ייצוג הנשים בו. סרטו של קופולה אמנם פועל בז׳אנר סרטי המלחמה, הנחשב גברי-כביכול ממילא, אולם המבט הגברי המובהק שהוא מַבנה ואופן השימוש בדמויות הנשים (המעטות מלכתחילה) הוא קיצוני למדי: מלבד כמה דמויות בודדות של נשים ילידות המקום, שאינן מדברות ואין להן שום תפקיד בעלילה, מופיעות בסרט נשים רק בסצינות ספורות. אותן דמויות, כשהן כבר מופיעות, ממלאות פונקציה ברורה − הן משרתות את המבט הגברי של הסרט (ושל גיבוריו הגברים), ומתפקדות כאובייקטים מיניים בלבד. רק לשם המחשה: סצינת מופע הריקוד של נערות הפלייבוי בפני הלוחמים היא פחות או יותר היחידה שמציגה נשים בגירסתו המקורית (והקצרה יותר) של הסרט. בגירסת הבמאי התווספו גם סצינה נוספת בהשתתפותן של הנערות (בה הן מעניקות שירותי מין לגיבורי הסרט בתמורה לדלק עבור המסוק התקוע שלהן), וסצינה בה פוגש וילארד באלמנה צרפתייה ושוכב עימה.
נשים אלו, כאמור, לא רק אינן מוצגות בסרט כמעט (ואינן מקבלות בו ביטוי מילולי או פועלות בו בעצמן), אלא נראה כי הן קיימות רק על מנת לשרת את דמויות הגברים שבמרכז העלילה. אמנם, ניתן לטעון כי הסרט מתייחס במודעות ביקורתית מסוימת למעמדן ולתפקידן של הנשים בו (עדות לכך יכולה להיות הסצינה שנוספה בגירסת הבמאי, בה מספרות הנערות לדמויות הגברים את אשר על ליבן, ואלו אינם מקשיבים להן כלל ומרוכזים בהפשטת בגדיהן מגופן), אולם אין ספק כי אופן ייצוג הנשים בעייתי בסרט באופן חריג, הן מבחינה כמותית והן מבחינה איכותית.

סוגיה מעניינת לא פחות היא היחס הדו-ערכי שלו למלחמה, ולאלימות בכלל. נראה כי הוא נע בין האדרת המלחמה לבין מתיחת ביקורת עליה (או אפילו האדרה המשולבת בביקורת, אם נאמין שהן יכולות לצעוד יד ביד). בסרט לא מוצגת הביקורת המוסרית כהיפוכן וכניגודן של ההתפעמות מהמלחמה והאסתטיזציה של האלימות שמשתקפת ממנו. הוא מעוניין לאחות בין הקצוות הללו, כחלק מניסיון ליצור תמונת מציאות מורכבת יותר, המנתחת את האדם (ואת החברה האמריקאית בפרט), ולא רק מבקרת את מעשיו מרחוק. דוגמא לדו-ערכיות זו היא ההפגזות שמבצעים חייליו של קולונל קילגור מהמסוקים, כשברקע מושמעת על-ידם ״דהרת הוולקירות״ של ריכרד וגנר. הסצינה הופכת למיפגן מרהיב ומחריד גם יחד, אסתטי ומפעים, אך גם מעורר חלחלה ממש, ובמובן מסוים, כזה הוא הסרט כולו. זו סצינה הנושאת מטען תרבותי מובהק, שנוצר בעקבות הקשר הידוע של וגנר ושל היצירה המתנגנת לאידיאולוגיה הנאצית, ומטען זה הוא שמאפשר לראות את הסצינה כביקורתית כלפי הפעולות האמריקאיות במלחמה.

אולם, לצד השימוש האירוני הזה במוסיקה, שנועד להאיר את חייליו של קילגור באור שלילי, אפילו מפלצתי (ככאלה הדומים לנאצים), הסצינה עצמה מצולמת וערוכה באופן המציג אותם בכל זאת כעליונים מבחינה מוסרית ותרבותית. האמריקאים מצולמים בסצינה בשוטים סגורים ומזוויות נמוכות, בעוד שהמקומיים, שבתיהם נהרסים ונשרפים, מצולמים בשוטים פתוחים וממרחק רב, חסרי אישיות וחסרי ייחוד. כלומר, יש בסצינה, והדבר חוזר בסרט כולו, ביקורת ואירוניה, לצד האדרה ברורה של החיילים האמריקאיים (המתבטאת ברובד הצורני של הסרט), והצגה של התרבות המערבית כנעלה על זו של המקומיים מלכתחילה.

דוגמא מעניינת לא פחות היא סצינת הפתיחה המפורסמת של הסרט. השוט הראשון מציג תמונה סטאטית ורגועה של טבע נקי: עצים ירוקים ומעליהם שמיים בהירים. מסוקים חוצים לפתע את הפריים, וכמה שניות לאחר מכן, כשהשיר The End מתנגן ברקע, מופצצים בבת אחת היערות המוצגים ומתמלאים באש ועשן. בהדרגה, העריכה משלבת באמצעות טכניקת הדיזולב (טכניקה שבה מוצג שוט אחד על רקע שוט אחר, באופן חופף) את צילומי המלחמה עם שוטים של גיבור הסרט, וילארד, השוכב במיטה ומעשן. גם כאן, היחס האירוני שיוצרת המוסיקה כלפי המתרחש יכול בהחלט לסמן ביקורת מוסרית כלפי האדם שמחריב את הטבע, אך יחד עם זאת, במישור האסתטי, הסרט מדגיש את היופי שבמפגן האלימות הזה. הסצינה מצולמת וערוכה כחלום צבעוני, אקסטזה של טירוף שיש בה גם משהו מסעיר, מפעים וממלא, וככזו קשה להתייחס אליה כביקורתית ותו לא. הדיזולבים מחברים בין וילארד למלחמה, ומעניקים לסצינה מבע של תודעה פנימית, הזיה או זיכרון, כשפניו נראים שוב ושוב מוצפים ומתמלאים באש ההפצצות.

אין עוד הרבה דימויי הלם קרב ופוסט-טראומה בקולנוע שהם אפקטיביים ומהפנטים כרגעי הפתיחה הללו. בשלב מסוים, כשהמסוקים אשר חגים מעל הג׳ונגל משתלבים (בסאונד ובתמונה גם יחד) עם המאוורר בחדר המלון בו נמצא וילארד, העבר כמו מתערבב בהווה. למעשה, ניתן לומר כי גם העתיד נוכח בסצינה, שכן חלק מהתמונות המוצגות על רקע השוטים של וילארד יופיעו בשלב מאוחר יותר בסרט. בחירה עריכתית זו מערערת במכוון את הרצף הסיבתי ואת הבנת ציר הזמן של הסרט, ומאפשרת להבינו בכמה אופנים (למשל, סצינת הפתיחה הזו יכולה להתפרש גם כסיום הסרט מבחינת הרצף העלילתי, במיוחד תוך התייחסות למילות השיר המתנגן, והמילים ״זה הסוף״). האופן הייחודי בו ערוכה הסצינה מאפשרת לראות בסרט, כבר מראשיתו, מסע פנימי, פסיכולוגי ותודעתי של דמות, לא פחות מאשר מסע ממשי שלה אל מעמקי הג׳ונגל.

סצינת פתיחה זו, המורכבת מרצף של דיזולבים, היא מיפגן מרהיב של מבע קולנועי במיטבו, ושל יכולת הקולנוע ליצור דימויים ייחודיים לו. חוקר הקולנוע הסובייטי יורי טיניאנוב, המזוהה עם הפורמליזם הרוסי בקולנוע, כתב על טכניקת הדיזולב, שהיא מייצגת מבע שהוא ״קולנועי בלבד״. באמצעות האנלוגיה בין שוט בקולנוע למילה כתובה, נטען כי הספרות אינה יכולה לתאר, לדוגמא, שתי מילים במקביל − דבר שהדיזולב הקולנועי יוצר (ומביע באמצעותו, למשל, מעברי זמן או מעבר בין מצבי תודעה). יכולת זו הופכת אותו למבע ייחודי לקולנוע, ומהווה דוגמא לאחת מיכולותיו הספציפיות של מדיום זה. הבחירה של קופולה ושל העורך וולטר מרץ׳ להציף את פתיחת הסרט (ולמעשה את הסרט כולו) בדיזולבים היא דוגמא אחת מִנִי רבות לשימוש המסעיר והייחודי שנעשה בו בשפה הקולנועית.

הן מבחינה אסתטית והן מבחינה תמטית, הסרט שואב השראה מסוגות קולנועיות שהשפעותיהן ניכרות גם בסרטיו המוקדמים יותר של קופולה. הנרטיב של הסרט מתאים לתבנית של סרטי מסע, ובונה דרך מתמשכת וישרה, שרשרת אירועים שבסופה תיסגר (או תיפרם ותתפרק), ובה כל סצינה נושאת את מטען ההתרחשות העלילתית של הסצינה שקדמה לה. גם סוגות הפילם-נואר והבלש, החביבות על קופולה במיוחד (ובאו לידי ביטוי גם בסרטי ״הסנדק״ וגם ב״השיחה״ שקדמו לסרט), מקבלות ביטוי ב״אפוקליפסה עכשיו״. אשר לתוכן, הסרט הוא סיפור בלשי ביסודו: וילארד חוקר לאורך המסע את דמותו של קורץ באמצעות מכתבים ומסמכים שקיבל, ומעוצב בעצמו, כמסורת הז׳אנר, כגיבור מעורער, הפועל בעולם מעוּוַת מבחינה מוסרית.

גם ברובד הצורני ספוּג הסרט במוטיבים של סגנונות קולנועיים אלו: מאפיין בולט בו הוא השימוש הרב בקיצוניות של אור מול חושך, המזוהה עם ז׳אנר הפילם-נואר. מרכיב אסתטי זה מופיע בסרט שוב ושוב, על מנת לבטא עולם ודמויות אשר נעים בין הטוב לרע המוסרי, ואת המאבק הבסיסי המתנהל בין שני קטבים אלו. בסצינות הסיום של הסרט, בהן פורס קורץ את משנתו בפני וילארד, שימוש שכזה בתאורה בולט במיוחד באופן שבו דמותו המיסתורית מוארת ומוצבת בפריים: קורץ, שלאורך רוב סצינות הסיום מוצג כשהוא מופרד ומבודד מהסביבה שלו באמצעות התאורה הקונטרסטית, עובר מהאור אל הצללים לסירוגין, כמסורת הפילם-נואר (ועוד קודם לכן, האקספרסיוניזם הגרמני בקולנוע), בניסיון לסמל מאבק ראשוני ויסודי בין טוב לרע.
גם אם ״אפוקליפסה עכשיו״ הוא סרט בדיוני לגמרי, נראה שהשיח סביב תהליך ההפקה המתוקשר ורצוף הקשיים שלו נהפך, ככל שחלפו השנים, לחלק מהיצירה עצמה. בהחלט ניתן לראות בסרט יצירה רפלקסיבית העוסקת בתהליך ההפקה עצמו, ולהשוות באמצעותה את המדיום הקולנועי לשדה קרב, למלחמה. במסגרת הפקת הענק הגיעו המוני אנשי צוות למעמקי הג׳ונגלים של איי הפיליפינים, ובמהלכה השתמשו במסוקים פעילים של הצבא המקומי, אשר במקביל השתמש בהם במלחמתו נגד המורדים בשלטון באותם ימים. במהלך היום הוטלו מהמסוקים פצצות ששרפו וחרכו את הג׳ונגלים עבור צילומי הסרט, ובלילה היו אלה מתקפות צבאיות של ממש שבוצעו מאותם המסוקים. כמו חיילים בשדה הקרב, חברי הצוות לא ידעו לאן תוביל השאפתנות המגלומנית של קופולה, אותם ואת היצירה שהם שותפים לה, והאם התהליך יסתיים אי-פעם.

נראה כי הסרט לא רק יצר דימויים של המלחמה בווייטנאם, אלא אף התנהל בעצמו כשדה קרב נטול פרופורציות ומידתיות. הבעיות האתיות שנוצרו עקב הפגיעה הקשה בטבע, הניצול האפשרי של האוכלוסייה המקומית, והשימוש במסוקי קרב פעילים תוך שיתוף פעולה עם הצבא, הן רק חלק מהסוגיות שמעניין להזכיר כחלק מההקבלה של הפקתו של קופולה למלחמה עצמה.

אולם, גם מתוך הסרט עצמו משתקף העירוב המעניין שנוצר בו בין מציאות לבדיה, בין האמת והייצוגים שלה: הטקס שמוצג לקראת סיום הסרט, ובו מקריבים המקומיים פר (שבזכות העריכה המקבילה מוּשווה לדמותו של קורץ), הוא ככל הנראה תיעוד של טקס שבטי אמיתי שקופולה חזה בו לאחר תחילת תהליך ההפקה. גם מצבם הגופני והנפשי המעורער של השחקנים הראשיים בתקופת הצילומים השפיע מאוד על התוצאה הסופית. על פי השמועה, מרלון ברנדו, שמגלם את קורץ, הגיע אל הצילומים במצב גופני רע מאוד, ובלי שידע את הטקסט שלו כלל. גם מרטין שין, שמגלם את וילארד, הגיע במצב ירוד ובעייתי, גופנית ונפשית כאחת; הוא סבל מאלכוהוליזם חמור, לקה בהתקף לב במהלך הצילומים, וגרם קשיים ועיכובים נוספים. על פי המיתוס, סצינת הפתיחה, בה נראה וילארד בחדר המלון כשהוא פוצע את עצמו, היא אילתור מתמשך של שין, אשר צולם כשהיה שיכור.

כמו בסרט מוקדם יותר, שללא ספק השפיע על סרטו של קופולה, ״אגירה, זעם האל״ (ורנר הרצוג, 1972), תהליך ההפקה השתלב בתוצאה הסופית, ושיווה לו נופך תיעודי מסוים המעורר מחשבה. גם סרטו של הרצוג, שצולם בג׳ונגלים של פרו, הוא סיפור מסע לאורך נהר, וגם הוא עוסק בשאיפת האדם לכוח ובגבולות המטושטשים שבין שפיות לטירוף. גם בהפקה מורכבת זו נאלצו אנשי הצוות והשחקנים להתמודד עם קשיים רבים (עקב רצונו של הרצוג לצלם בלוקיישנים אותנטיים במעמקי הג׳ונגל ולהעסיק מאות מקומיים בתנאים קשים). את דמות הגיבור המגלומנית וחסרת השליטה שבמרכז הסרט (שגילם קלאוס קינסקי), אשר מוליכה אחריה לאבדון את חברי המשלחת שבראשה היא עומדת, ניתן בהחלט להשוות לבמאי הסרט הרצוג, שהוביל את צוותו להרפתקה מסוכנת, חסרת היגיון וחסרת פרופורציות בג׳ונגלים של פרו. בהשוואה לסרטו של הרצוג, מעניין אם ניתן לראות בקפטן וילארד, או שמא בקולונל קורץ, בן דמותו של קופולה, בתוך מבנה הסיפור של ״אפוקליפסה עכשיו״.

נראה שלא משנה כמה מילים ייכתבו על סרטו של קופולה, תמיד תישאר התחושה שיש עוד המון נקודות מבט שמבעדן ניתן לבחון אותו, ושלל תיאוריות שניתן לפתח לגביו. זו יצירה מסעירה, אשר משפיעה עד היום על אופן הצגת תמונות מלחמה בקולנוע, ועל הקולנוע בכלל. זו יצירה מעוררת מחלוקת ובעייתית לא פחות משהיא גדולה ומרהיבה, בדומה לדו-ערכיות המשתקפת בהצגת המלחמה שבמרכזה. דו-ערכיות זו, לצד סגולותיו האסתטיות יוצאות הדופן וההקבלה של הסרט לתהליך ההפקה שלו, ממצבים אותו כיצירת אמנות מורכבת ומלאת סתירות, שתמיד יהיה מעניין לחזור ולהרהר בה ממרחק הזמן החולף.
//