אלטרנטיבה לדמות האב

נדמה כי אין חולק שהחל מתחילתה של המאה הנוכחית, המשפחתיוּת והתא המשפחתי הם מהנושאים המרכזיים אשר מעסיקים את יוצרי הקולנוע הישראלי. הדימוי של המשפחה הלא-מתפקדת ודמות האב הנוכחת-נפקדת הפכו זה כבר לקונבנציות נרטיביות שגורות בסרטים הישראליים השונים, ולאחד מסימני ההיכר שלהם. באופן טבעי, רוב סרטים הללו הם בעלי אופי אוטוביוגרפי – החל מן העלילה הפורסת את הסיפור האישי של הבמאי, או שהוא לפחות משתמש במרכיבים ממנו לעיצובה, וכלה בגישות האסתטיות אשר הופכות את הפרטי או הספציפי לאוניברסלי, כשהאיזכורים למקומיוּת או ללאומיוּת הישראלית אינם יותר מעקבות או הדים חלושים. אם לפני כשני עשורים הדגישו סרטים רבים שעסקו במשפחתיוּת בעיקר את היעדרו של האב ואת תרומתה של היעדרות זו לחוסר התיפקוד של שאר בני התא המשפחתי, אזי סרטי העשור שלאחר מכן, ובמיוחד הסרטים שקיבצה חוקרת הקולנוע נטע אלכסנדר תחת הכינוי "האלימות החדשה", סימנו הן את האלימות והן את המרחב הביתי-משפחתי כ"שדה קרב", שבין כתליו מופעלת אלימות בלתי-פוסקת כלפי חלק מבני המשפחה, ולעיתים אף כלפי כולם.

יחד עם זאת, ובזהירות המתבקשת, אפשר לומר ששלושה סרטים חדשים של שלושה במאים צעירים ומבטיחים – "התאונה"של אמרי דקל קדוש (שזכה בפרס היוצר המבטיח בפסטיבל הקולנוע ירושלים), "אפריקה" של אורן גרנר (שזכה בפרס הסרט הטוב ביותר בפסטיבל חיפה), ו"מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם" של דני רוזנברג (שזכה בפרס הגדול בפסטיבל ירושלים) – מנסים להתוות, כל אחד בדרכו הייחודית, אלטרנטיבה לדמותו של האב הישראלי הקולנועי, וכמו מנסים למקמו או אף להגדירו מחדש בתחומי התא המשפחתי. שלושתם עושים זאת באמצעות חשיפתו של המנגנון הקולנועי עצמו בתוך הסרטים שלהם, ובדיון רפלקסיבי בלתי-פוסק ביצירת הדימוי הקולנועי של האב, אשר מעלה שאלות נוקבות לגבי מידת השליטה שלהם במדיום.

הסרטים יוצרים טשטוש מבלבל בין גבולות הקולנוע לבין המציאות, אשר מעמיד את האוטונומיה האינדיבידואלית של היצירה הקולנועית במבחן בלתי-פוסק. נדמה כי באמצעות חשיפתו של מנגנון העשייה הקולנועית מבקשים היוצרים להתעמת לראשונה ובאופן מעמיק עם דמותו ועם תפקידו של האב. הם אינם מדברים שוב על היעדרו של האב, או מבקשים לעצב את הופעתו האלימה והכפויה בתוך המרחבים הפרטיים-אישיים שסרטי האלימות החדשה תיארו לאורכו של העשור הקודם ("הרחק מהיעדרו", "הנוער", "פרינסס", "ההיא שחוזרת הביתה" ועוד), אלא חותרים להכיר בנוכחותו הדומיננטית שלא ניתן להתעלם ממנה או להתכחש אליה, ולהתעמת איתה. בשלושת הסרטים האלו הקולנוע פועל לא רק ככלי לאיחוי הפצעים או להתמודדות עם נוכחות האב, אלא גם כמנגנון המאפשר השלמה עם השבר במקום שבו לא התגשמה השאיפה להתקומם נגדו.

יעל מונק טבעה בספרה "גולים בגבולם: הקולנוע הישראלי במפנה האלף" (2012) את המושג "קולנוע גבול", שייצג לשיטתה את המגמה הדומיננטית בקולנוע הישראלי של שנות ה-90. לטענתה, בעקבות טראומת האינתיפאדה הראשונה נולד קולנוע זה, אשר ביטא את הנסיגה מנרטיב-העל של המדינה והלאומיוּת, והתמקדות באישי ובסובייקטיבי. לטענתה, קולנוע זה זונח את דמות הצבר ההגמוני, ומתמקד בחשיפתם של גיבורים חדשים שהם קורבנותיו, כאלה המתגוררים בשולי העיר או בפריפריה. וכפי שהיטיב לסכם חוקר ומבקר הקולנוע שמוליק דובדבני: "בקולנוע הגבול מונק מזהה שני סוגי מרחב מנוגדים, מרחב המטרופולין ומרחב הפריפריה, ובמקביל, המרחב היהודי והמרחב הציוני. מן המפגש ביניהם נוצרים זהויות היברידיות ומבנים חדשים של סמכות". מונק גורסת, כי המשותף לכולם הוא "מסעו של הבן לקבלת המקום הפגיע של האב". בכל הסרטים המוזכרים האב כבר מת, נעדר, או בתהליך גסיסה מתקדם. במילים אחרות, האב אמנם אינו נוכח בגופו, אך ממשיך להטיל את צילו הענק באמצעות היעדרותו הרועמת.

עם תחילתה של המאה הנוכחית אפשר היה לראות מגמה אחרת בקולנוע הישראלי – ניסיון להתמודד ולקיים את התא המשפחתי למרות טראומת היעדרו של האב, ולעצב את המרחב הקולנועי האישי בלעדיו. "כנפיים שבורות" של ניר ברגמן מ-2002 הוא הניסיון המהותי הראשון לנסח התמודדות זו באופן ישיר. הסרט עוסק במשפחה המתמודדת עם מותו הפתאומי של האב. הדבר בא לידי ביטוי בשיחה לקראת סופו של הסרט, כשהאחות הבכורה מאיה (מאיה מרון) בורחת מן הבית אחרי ריב קשה עם אִמה, וברגע של משבר היא מטלפנת הביתה ואחיה יאיר (ניתאי גבירץ) עונה לטלפון, ומאיה שואלת אותו: "וגם על אבא, נכון לא נורא?" אחרי היסוס קל של כמה שניות משיב לה יאיר: "נכון, לא נורא... ממש לא נורא". והיא משיבה לו במעין אישור ובהקלה ניכרת ואף בחיוך: "ממש לא נורא".

האסתטיקה הפואטית של הסרט הדגישה את הרצון להינתק מן המקומיוּת על מנת ליצור אוטונומיה אישית לצד הישענות עליה, וסופו האופטימי בישר באופן סופי את היכולת לקיים את התא המשפחתי ללא האב. פבלו אוטין (במאמר "משפחה על הרצפה", "סינמטק" 156) ניתח את הדינמיקה המשפחתית בסרט "שבעה" של האחים אלקבץ, וקבע כי המרחבים הביתיים-משפחתיים הדחוסים של הקולנוע הישראלי יוצרים את "המתח התמידי בין האינדיבידואל לבין הקבוצה המשפחתית אליה הוא משתייך". ואילו כאמור, החל מאמצע העשור הקודם, האב שב בעיקר באופן אלים, כפוי, או עם מטען שלילי כבד שרובץ על מצפונו ועל תיפקודו.

בסרטי האלימות החדשה, הבית והתא המשפחתי נתונים לטרור כמעט בלתי-פוסק מצד האב, כשהאסתטיקה והמנגנון הקולנועי מדגישים על פי רוב את ההלם שנוצר באמצעות תיאורים גראפיים של אלימות גופנית, מינית ונפשית קיצונית. במילים אחרות, הדימויים האסתטיים תוקפים את הצופים על מנת לזעזע אותם ולהנכיח את האלימות המבעבעת מתחת לפני השטח של החברה הישראלית, שאת כולה ללא יוצא מן הכלל מפעילות דמויות גבריות שהכוחניות והכפייה האלימה היא נר לרגליהן. בסרטים אלו, דמותו של האב כמו שבה בזעם מהדרתה, וכמו קובעת עובדות שהיא כאן והיא תישאר בכל מחיר.

מגמה נוספת שהחלה לפרוח, וכאמור מגיעה לשיאה עם שלושת הסרטים של היוצרים הצעירים האלה, היא תחילת הפיוס עם דמות האב, והרצון לאחות את התא המשפחתי שהוא האחראי לשברו. המגמה החלה להשתנות עם סרטים כמו "שבוע ויום" של אסף פולונסקי (2016), ו"געגוע" של שבי גביזון (2017). בשניהם מגלם שי אביבי את דמותו של אב שבנו מת בנסיבות טראגיות קשות, והמשותף לשתי הדמויות שהוא מגלם הוא השיבה של דמות האב למרחב המשפחתי, וניסיונו לאחות את הקרע שנגרם למשפחתו, ב"שבוע ויום", או להתמודד עם השלכות ההיעדר שלו על חיי בנו שלא זכה להכיר או להיות מודע לקיומו, ב"געגוע". באחרון, דמות האב לא רק תובעת את מקומה בחזרה, אלא אפילו מנסה להתאחד עם דמותו של הבן באמצעות המפגש עם אנשים שהכיר ושהייה במרחבים הפרטיים שלו. יחד עם זאת, הסרטים מסמנים שמישהו חייב להיעדר על מנת לבצע תיקון, וההתמודדות נעשית אחרי שהתא המשפחתי המקורי כבר מפורק.

אם בסרטי האלימות החדשה משמש המנגנון הקולנועי כמתקפה על הצופים באמצעות הדימויים הקשים, ובכך מעלה שאלות לגבי חזרתו ודימויו של האב, הרי ששלושת הסרטים הללו מציגים את עצם הדימוי של האב ושל התא המשפחתי עצמו באמצעות חשיפת המנגנון הקולנועי שבו הם משתמשים. בכולם יש שילוב של חומר תיעודי (שצולם במיוחד עבור הסרט, או חומרים שכבר היו קיימים והיוצר שילב אותם בנרטיב), בכולם האוטונומיה שהיוצרים יצרו לעצמם במטרה לסמן את האינדיבידואליות והשוֹנוּת שלהם בתוך התא המשפחתי היא הקולנוע עצמו והתשוקה אליו, בכולם מצויים האבות בנקודת שבר קיומית בהוויה שלהם והצורך שלהם להתמודד עמה, ומעל הכל, בני המשפחה מגלמים את עצמם. השיחזור אשר מערבב בצורה חסרת גבולות את התיעודי ואת העלילתי הוא המוטיב החזק מכולם בשלושת הסרטים.

לכל הגליונות המקוונים

לכל הכתבות בגליון

ב"אפריקה" של אורן גרנר נובע השבר הקיומי של האב מסדקים שמתחילים להתגלות דווקא בשיגרת היומיום, המאותתים לו על איבוד חיוניותו במרחב של מקום מגוריו, היישוב הקהילתי נירית. נישולו של האב מאיר (מאיר גרנר) מארגון קבוע ורב-שנים של טקס חגיגי ביישוב, גורם אצלו שבר פנימי עמוק וגורר הרהורים על הרלבנטיות שלו, והסרט הוא מסע פנימי בתנודות נפשו תוך מאמץ להגדיר את עצמו מחדש. אך נדמה כי מאיר מנסה ללכת נגד המשבר, להדחיקו במקום למצוא לו פתרון.

מקור שמו של הסרט הוא טיול אמיתי שמאיר ואשתו מיה ערכו ב"אפריקה", וצילומים מתוכו משולבים לאורך הסרט כשמטרתם להאיר משהו מן המשבר שמאיר חווה. הסרט נפתח בצילום מן הטיול הזה, כשמאיר הוא האוחז במצלמה הביתית וממקד אותה בזום בפיל אשר עומד מאחורי סבך של עצים; אלמלא התמקדות זו, הצופים היו בקושי מצליחים לראותו. "איזו חיה", אומר מאיר בעת הצילום, "כמה כוח"; בדיוק כמו הפיל החבוי בין העצים, חיה גדולה ודומיננטית שקשה שלא לשים לב אליה. אך זה בדיוק מה שקורה לצופים עד שמאיר מסב את תשומת ליבם באמצעות מצלמתו. כך גם גודל המשבר הקיומי שמאיר עומד לחוות בסביבתו הקרובה, במהלך שיקרין על היחסים עם אשתו ועם בני משפחתו. אותה עוצמה שמאיר מדבר עליה תוך התמקדותו בחיה היא זו שעומדת להתערער בהמשך הסרט, באישיות שלו. הצילומים מ"אפריקה" מייצגים את המרחב האידאי עבור מאיר, הם מסמלים את הצד המשוחרר והפראי באישיותו, אך משמשים גם כזיכרון רחוק, ומאותתים על הצורך לחדש את מקומו.

סצינה אחרת, שמדגישה עוד יותר את עיצוב דמותו של האב באמצעות חשיפת המנגנון הקולנועי, היא זו בה אורן מושיב את אביו לצילום של ברכת יום הולדת לאחד מחבריו. כשמאיר מתחיל לברך, אורן עוצר אותו כמה פעמים, ואומר לו שהדברים נשמעים מאולצים ושעליו לדבר בצורה טבעית ורגועה יותר. כשהוא מתחיל לברך פעם נוספת, אמו של אורן קוראת לו לעזור לה והוא יוצא מהחדר. למשך כמה שניות משאיר אותנו אורן עם השוט של אביו היושב מבולבל ומהורהר אל מול המצלמה הביתית, והשהייה הזאת היא מעין התעמתות ישירה של האב עם דימויו.

כמו השבר שהאב חווה, כך גם הנרטיב של הסרט מציג אפיזודות שונות שכל אחת מהן מבליטה היבט אחר של המשבר. אפיזודה ראויה לציון היא במשמרת השמירה של היישוב, אותה חולק מאיר עם חברו. במהלך סיבוב עם רכב השמירה הם נתקלים בחבורה של נערי היישוב שמרעישים סמוך לבתים סביב מדורה. מאיר יורד מהרכב כדי לבקש מהם שישמרו על השקט, והשיחה מידרדרת לריב שבשיאו מאיר סוטר לאחד הילדים. הריב מסמל מעין ניסיון אחרון וכושל של האב להחזיר לעצמו את השליטה ואת הסמכותיות במהלך שנידון לכישלון. מטרתו של הנרטיבי האסתטי השבור ב"אפריקה" היא לשמוט את הסֵדֶר הקיים של היומיום מתחת לרגלי האב, על מנת למקם את תפקידו מחדש במרחב הביתי המוּכר והקיים.

ב"התאונה", סרט בן 31 דקות שהוצג בפסטיבל הסרטים בירושלים השנה, מבקש הבמאי אמרי דקל קדוש ממשפחתו להתאחד מול המצלמה הביתית שלו, ולנסוע למקום בו התרחשה תאונת הדרכים הקשה שחוו בשעה שהיו בדרך לחגיגת בר המצווה שלו באילת. מכוניתם סטתה מהדרך, והתהפכה בצד הכביש המידברי השומם. הסרט נפתח בשיחזור השניות שלאחר "התאונה" – המכונית בצד הדרך, האם איילת ושלושת האחים בתוכה, כל אחד יושב במקום בו ישב בזמן "התאונה", ואמרי האוחז במצלמה מתעד אותם. האב מאיר, שנזרק מן הרכב בזמן "התאונה", שוכב כמה עשרות מטרים מן המכונית. אמרי מתקרב אליו עם מצלמתו, יורד יחד איתה בתנועת טילט אל האדמה, ומתמקד בפני אביו. לאחר כמה שניות פוקח האב את עיניו, מסתכל אל המצלמה, ושואל: "לקום?".

הפתיחה הזאת, שמשליכה אותנו היישר לתוך הטראומה המשפחתית, שזירזה, כפי שמתברר בהמשך, את גירושי ההורים באותה השנה, פועלת ברובד רפלקסיבי ואישי כפול – הרצון להתגבר על הטראומה המשפחתית, מצד אחד, והדרך שבה משמר אותה המנגנון הקולנועי ומאזכר אותה, מן הצד האחר. בהקשר של דימוי האב, ניתן לראות ברגע הזה ממש מעין שיתוף פעולה בין האב לבן על מנת לתקן את העבר, דבר שהוא כמובן נכון ללא קשר לשיחזור המוצג. המרחב המידברי, המסמל תמיד סוף וראשית גם יחד, רומזים על "לידתו" הסימלית של דימוי האב, שהחל כבר בסרטו הקצר הקודם של דקל קדוש, "תמונת משפחתי בשנתי הי"ג" (זכה בתחרות הקולנוע הישראלי הקצר ב-2017).

בהמשך הסרט נראית הנסיעה של כל בני המשפחה במכונית עד לרגע השיחזור, כשאמרי מלווה את הכל במה שהוא לכאורה תיעוד דוקומנטרי של הנסיעה. אך בעשייה קולנועית מלאת תעוזה ותנופה גורם דקל קדוש גם לצופי הקולנוע המיומנים ביותר לתהות, האם הפצעים הישנים הנפתחים במהלכה הם אכן תיעוד אותנטי אשר מתהווה באופן ספונטני מול עינינו, או שמא מדובר ברגעים מתוסרטים ומבוימים לחלוטין. באחד הרגעים האלו, אמרי יושב לצד אביו ברכב, וזהו רגע עוצמתי נוסף שבו המנגנון הקולנועי מאפשר לשניים לבצע תיקון.

בהמשך הסרט מוצגות הנסיעה ו"התאונה" פעם נוספת, כשבשיחזור הפעם משתתפים שחקנים מקצועיים, והעשייה היא זו המקובלת בקולנוע. הגישה ההיברידית של הסרט, שמוקדה כאמור הוא השיחזורים, היא בגדר ניסיון כפול של דקל קדוש לא רק לעבד ולהבין עד הסוף את השבר המשפחתי הטראומטי, אלא גם ניסיון לאחות באמצעות המנגנון הקולנועי את התא המשפחתי. הסרט מצביע על אלטרנטיבת הכפרה, המאפשרת למשפחה הישראלית הקולנועית לצאת לדרך חדשה ומפויסת יותר.